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康有为的书学思想与实践

发布时间: 2022-11-01 13:25:06

康有为(1858—1927),生长在一个以理学传家的名门望族———官僚地主家庭。从早年开始,就显身于政治风云之中,改良变法,在中国近代史上,占有光辉的一页。及至晚年因参与张勋复辟,留下了不光彩的疵点,在书学理论及实践上,他都有重大的建树,作为近代书法史上的重要人物给予后人影响很大。

康有为31岁时写成了著名的书学著作《广艺舟双楫》,书中集中反映了他的书学思想。这部书产生之时,正是他政治生涯开始时期。当第一次上书朝廷而不被重视,政治上失意以后,便闭门谢客,潜心学术,进一步为变法主张做理论上的准备。因此,他在政治上的观念对书学影响甚大,并在其书学思想及实践中表现的十分明显。

康有为书学思想的主要特征是:坚持以退为进的原则,着眼于书学艺术的表现性特征,确立了以变为核心的基本内容,欲用多变的体势,取代陈旧保守的书风,意在通过对秦、汉、魏、晋、南北朝碑刻文字的倡导,进行书风的“改良”。因而提出了“尊魏推碑,抑帖卑唐”的根本主张。

艺术上的求变思想,反映了他对当时书坛现状的不满情绪。在康有为看来,自唐代以后,书学上尚法的风气及刻帖之失,乃至清代“院体”的流行,使书法在艺术表现性上受到了很大的约束。尤其是楷书艺术每况愈下。对此,他认为这种保守的僵化的局面,是在不允许“离经叛道”的传统意识和“非圣无法”的封建观念强压下形成的。如不加以匡正,就无前途。因而,当清代碑学兴起之时,他便借助于金石考据的成果,引进和发展了阮元及包世臣的一些观点,向人们较全面地揭示了碑刻文字的艺术特征,推出了新的传统。这种用一种“全新”传统取代另一种“守旧”传统的做法,无疑是具有进步意义的。康有为的碑学主张,对当时及以后的碑学发展,起到了推波助澜的作用。

康有为的一系列主张,反映了他对历代传统的认识与评价。在以康为界的划分中,他充分阐述了自己的观点,认为:书至唐时,尚法度、言整齐;至五代则倍言巧,重肥厚;宋代则“意态更新而偏斜拖沓”;元明二朝“率姿媚而刚健少”;清代前朝的帖学之盛不足为进,而后期的碑学之兴则可为一喜,也是书法艺术的出路所在。由此,他对各尽物形奇古生动的秦代文字,对变制最多,气度高古的汉代文字大力提倡。对体茂力沉的六朝文字倍加推崇。倡导书法的求新,要以古为鉴,以古为法,以退为进。以此达到“变则通。通则久,久则立”的目的。

康有为抑帖,原委有三:

①纸寿不过千年,六朝遗墨不可覩复。所传诸帖,大多出于宋朝人重钩屡翻之本,名虽羲献,而面目全非,精神自不待论。基本上把存世之帖全然否定了。

②刘熙载《艺概》中:“北书以骨胜,南书以韵胜。”“南书温雅,北书雄健”的认识被康有为所接受,认为帖为南宗,“气尚卑弱,率以纤劲,清媚为佳”,故风韵胜而筋骨劣。不符合他所崇尚的阳刚之美原则。

③在取法上,不反对书宗“二王”。认为:“右军所得,奇变可想”,“字字不同,点画各异”,然所取之资,是从瓖齐伟丽的碑刻文字得来。因此“二王”书风体质古朴,意态雄奇。但是自唐以后,书宗“二王”蔚然成风,逐步造成了“师右军面目,而失其神理”的现象。最终造成了平直如算子的“院体”出现。所以,“二王”虽可学,须学其本,不可学其面。

康有为对帖的认识,虽有偏激的成分,但从整体出发,对碑学的发展自有其推动作用。

卑唐,是康有为书学思想的又一主张。其依据是:唐碑“专讲结构,几若算子……整齐过甚”,离古意甚远。他觉得,“唐承隋祚回合南北,本可发挥北宗”,但唐楷不仅在尚法方面达到了峰巅期,同时也开始衰败,严重的波及了后代书法艺术表现特性的显现。

早唐的主张,并非对所有唐碑都贬弃。他在历数唐碑之弊的同时,提出了那些“不失六朝矩矱”的“小唐碑”可以作为取法的对象。因为“小唐碑”茂密有魏风,自然符合他的审美主张。

扬碑推魏,是康有为书学思想的关键,。是在抑帖卑唐思想下产生的匡正书风的对策。

清代,金石考据学的兴起,使文人墨客对碑刻产生了浓厚的兴趣。清代碑刻的出土,在数量上和质量上都达到空前的程度。据此,使康有为对碑刻书法有了较为全面的了解和认识,他对碑刻文字的系统论述,有力地促进了碑学理论的发展。

碑刻历代有之,他推崇的是那些古朴雄奇,自然生动的碑刻文字,诸如:把篆书石鼓文列为中国第一古物,“亦当为书家第一法则”;把变制多、气势高、有骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、灵和、凝整之气的汉隶推为重要的宗法面;把南北朝碑刻列为楷书宗法的重点。

在历代书法中,康有为推崇北碑,这就是他的推魏观点。认为:北碑“乘晋宋之末运,兼齐梁之风流”。指出:“凡后必所有之体格,凡后必所有之体态,亦无不备矣。”北碑的优良处,正是医治“唐风”的良药。从魏碑的特点出发,他归纳了十大特点:魄力雄强,气象浑穆,笔法跳跃,点画峻厚,意态奇逸,精神飞动,兴趣酣足,骨法洞达,结构天成,血肉丰满。他所揭示的具有艺术美的这些特征,对根治和改变当时书法现状来说,确实是一剂良药。虽然从文字学角度看魏碑文字,处于过渡性阶段,但从艺术美出发,它上接秦汉之遗绪,下开唐人之法度,兼含了各种不同的艺术因素,具有鲜明的表现特征。所以其艺术营养对每个书家来说,是必不可少的,也是取之不尽的。

因之,尊卑推魏的書法局面,从清代开始,快速的发展起来,逐步成为与帖学相并重的一大体系。随着书法事业的波澜起伏和一环扣一环的发展,从碑刻文字派生出来的各种风格流派应运而生,以其古朴雄浑、神韵天然、意趣深邃的崭新面貌,充盈于书坛,并在发展中不断得到完善。

康有为书学思想上的倾向,对他的书法实践,起了关键作用,在他的创作中反应的十分充分。

从他的书法实践中我们看到:渊博的学识,深广的阅历和强烈的求变精神,使他在寻理导源中,另辟蹊径,发展了他自己北碑南帖兼而取之的有着强烈个性的书法风格。从其作品中,我们看到:其书以魏碑用笔及体势为主,兼收篆隶笔法和行书的体格,其气势博大,神采飞扬,可谓之笔笔发于胸而达于神。表面不求点画之精,唯求气势之盛。实际上却以魏晋为绳墨,以神、气、韵、势为准则,表现了他深厚的功底和雄浑质朴、宕意神飞的艺术追求。

康有为11岁学书,20岁从师朱九江,得执笔法,楷书学欧柳、颜、赵诸家,行草学孙过庭《书谱》、《阁帖》以及章草、苏、米等。后学碑。自居京师,游厂肆,购碑版,尽见秦汉、南北朝诸碑,自此得知隶楷变化之由,派别分合之数,世代迁流之异。

其传世之作,以行草为最。其作品大致可分为行楷、行书、行草三类。其行楷,个性中见传统,奔逸中见法度,整齐中见活脱,安排中见意趣。他吸收了魏碑的体势和笔意,运用自如,无雕琢做作之气;其行书,不失用笔,或方或圆,结字严谨,有流畅、活脱、精神飞动的行书特征,其古朴高浑的风貌,独树一帜,自成一家;其行草,小字多有晋人风骨,大字多有浑朴之容,其气势如急流飞瀑,一泻千里。

康有为作书,着眼于势。他认为:“书,形学也,有形则有势,得势则已操胜算。”在此,他协调了形、意、气的关系,最终得于势而达于神。作品中反映出的实践手段,则是借助于北碑字形的茂密、生动、姿态奇逸。

点画的偃仰向背,血浓骨老和意势舒长,用笔的迟涩跳动及笔势的宕逸,用墨的浓厚,最终达到了苍古雄劲的气息、自然生动的意态。收到了曲尽其妙,暗合古人的效果。

康有为云:“书法亦犹佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于了悟。”他在实践中坚持不为常法所局限的作法,意在强化神、韵、气、势的表现,力图通过复古求新的手法,完善自己,这是他在处理书学与实践关系中,最为宝贵的一点,是值得引以为借鉴的。

在评价书学思想与实践的关系时,他自己言道:“吾眼有神,吾胸有鬼”,这一谦词,是他把书法当做雕虫小技,不能把有用之岁月,耗之于无用之末艺的思想的申明。然而他的理论与实践,并不能证明这一点,只能说他对自己的追求是不满足的。至于其字,气息尚好,点化不精之说,也要从他的审美意识出发去研究探讨,所谓不精于点画,似指功夫差,精整细腻不够,婉媚不足,这些正是他在书学及实践上不做奴隶的长处。然而美恶工拙,只可于本界较之,书法艺术流派众多,在同一领域里争奇斗艳,不断发展着完善着,安能以一种风格同另一種风格较高下。从康有为本身的艺术观及实践看,他的书法,循魏蹈晋,出秦入汉,渊源分明,何尝是点画不精。

康有为有评黄山谷诗云:“层台缓步脩脩远,高谢风尘属此翁”用此句评价康有为也是不为过的。他在艺术上的探索,在有清一代,达到了新的高度,给后世留下了宝贵的艺术遗产。他不愧是中国近代史上了不起的书学理论家和实践家。他对后世书法艺术的发展所起的积极作用同他的变法主张一样,是不会磨灭的。

用历史的观点,全面评价他的艺术思想,我们不难看到一些观点带有主观性、片面性,诸如对碑的缺点只字不提,对唐碑刻帖贬斥过多等等,这些,需要我们在借鉴中加以辨别的。如果从他的政治倾向和艺术观出发来看待这一问题,也是不足为怪的,这只反映了他在求变上的良苦用心罢了。

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