心理定势指心理上的“定向趋势”，它是由一定的心理活动所形成的准备状态，对以后的感知、记忆、思维、情感等心理活动和行为活动起正向的或反向的推动作用。思维定势（Thinking Set），也称“惯性思维” ，是由先前的活动而造成的一种对活动的特殊， 以下是为大家整理的关于童心向党相关影视作品3篇 , 供大家参考选择。
童心向党相关影视作品3篇
第1篇: 童心向党相关影视作品
影视作品浅论作者：敖思芬 金木根来源：《青年文学家》2018年第35期
[中图分类号]：J9; [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-35--02
影视艺术是一座视之见形、闻之有声、呼之欲出的活生生的知识宝库。影视作品的创作直接影响于编剧、导演的主观意识及知识构成。它们的文学素养的高低也就直接取决于编剧、导演的价值取向及他们本身文学素养的高低。作品的生成是对文本的再创造，是对文本进行改装，把声音、画面、音乐等一系列元素结合的综合艺术，不同作品对文学素养的要求和展现不尽相同。
（一）有的影视作品忽略了作品的文学艺术价值和话语审美感受，而是一味追求市场商业价值
市场经济高度运转的今天，人们的追求不再单纯地停留在朴素生存的原始状态上，而是不断地地追求更高层次的物质享受，精神文明的某些个体也呈现着畸形的发展。经济效益成了吸引人类一切活动的终极目的，影视作品的创作也就陷入了票房的泥潭。
我们认为，影视具有教育性和娱乐性为主的两种形式。影视作品通过对人物形象的塑造，画面场景直接的展现以及人物语言行为的刻画，弘扬社会主义旋律，给观众以教育。影视作品的创作者深入对观众审美需求的研究，认为观众较容易接受文化素养较低、内容肤浅、人物形象夸张的娱乐性作品，因此他们加强了对娱乐性作品的创作和投资而忽略了作品的教育性，不是为了艺术而创作，而是为了经济利益而创作。他们为了达到商业目的，不惜大肆宣传、创作过程中不惜歪曲历史、脱离现实、缺乏深刻主题，重视演员的外在知名度而忽略了演员内在素养及其与剧中人物的契合。
有评论家认为，文本吸引读者注意的市场技巧主要在于：1、明确具有市场价值的话语姿态;2、挖掘大众喜欢的文化母题;3、探索大众关注的故事模式;4、使用调动情绪化的叙述方式。这些办法在影视作品的创作中有很好的效果。几乎所有的影视作品独有一种爱情红线贯穿于其中，剧情越煽情，收视率往往越高。琼瑶作品《还珠格格》便是塑造以皇孙贵族与平民以及皇孙贵族王子格格之间的爱情征服了观众的心，剧中主人公阿哥与假冒格格、御前侍卫与真格格之间的山盟海誓的爱情，为了爱情与顽固势力的斗争所发生的哭哭啼啼极具煽情之力，因此赢得了观众，也赢得了市场，续集及第三部的出炉便是其有力佐证。
第2篇: 童心向党相关影视作品
新旧好莱坞电影美学特征之比较
好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。
旧好莱坞电影
由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，这里先把旧好莱坞制片厂制度（电影生产方式）作一简要介绍：
一、制片厂制的特点
（1）把电影业变成大规模的垄断性企业，出于垄断的需要，八大公司规模巨大、设备齐全，建有众多的巨大摄影棚和拍摄场地，广泛收罗艺术和技术方面的人才，形成一个电影的“独立王国”；
（2）制片厂内部分工精细，实行的是工业生产流水线式的制作模式，制片厂强调集体的智慧和细密的分工，而个人在其中的作用几乎被消解在集体的合作之中；
（3）制片人专权。所谓“制片人”其实就是公司的老板，他全权决定着电影的生产，把创作人员看作供随意调遣的雇员，他有权任意改变剧本的情节、决定演员的阵容等等；
（4）明星制度。这种制度更多的是出于商业化的需要，在此时期，明星制是争取票房成功的核心因素。这种制度直到50年代大制片厂制度的解体才衰落下去。
二、类型片的特征
制片厂制度生产的电影都是类型片。美国电影创作在长期创作实践中，归纳出一些成功的模式，这些模式都是商业上获得成功的一大法宝。因为这类影片有一些固定的模式，成为一种类型，所以大制片厂的生产流水线只需对素材稍加改头换面，便可不断复制出大量大同小异、适销对路的电影产品。一般来说，类型片有如下的特征：
（1）公式化的情节。类型电影几乎都有一个固定不变的题材领域，讲述一个大同小异的故事，如西部片中的“铁骑劫美、英雄解围”，或“白人开发西部，印第安人袭击”，强盗片里的“抢劫成功、最终落网”，科幻片的“怪物出世，为害一时，最后灭亡”。
（2）定型化的人物。情节的公式化决定了人物性格的定型化、模式化。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。如西部片中的牛仔、警长、歹徒、印第安酋长等等都是必不可少的，他们都代表着一种德性或兽性；如科幻片中大都有一个仇视人类的科学家以自己的研究和发明对人类造成巨大的伤害等等。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。
（3）图解式的视觉形象。定型化的人物需要固定不变的外在形象的设计。如牛仔身挎连发枪或来福枪、头戴宽边帽、身穿皮上衣和紧身裤，肩挎子弹带的形象是任何一部西部片都不可缺少的。再如代表邪恶的森林，预示危险的城堡或塔桥，象征灾害的实验室里冒着气泡的彩色液体等等，都是灾难片中常见的视觉形象。
三、经典好莱坞的叙事模式
旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。
1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》、《一夜风流》、《魂断蓝桥》。
2．类型片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序，以事件发展为线索，较少使用闪回，平行蒙太奇手法，而着重讲述单向发展的故事。好莱坞经典叙事系统的核心是连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。
3．以人物为因果关系的中心而展开剧情，这是叙事的概念依赖的基础。自然肇因（如洪水、海啸、地震）或社会因素（制度、战争、经济衰退）可以作为剧情的催化剂或前提。可叙事的重心却一成不变地放在人物的心理原因上（决定、选择）人物的性格特征。
4．通常推动叙事的重要特征是：欲望。由欲望形成目标，叙事的发展过程包括了目的达成的过程。比如在《绿野仙踪》（经典好莱坞时期的代表作品）中桃乐丝有一连串的目标，首先是从高齐小姐那里救出小狗托托，然后离开奥兹回家。要回家的最终目标产生出回家途中的短期目标“到达翡翠城杀死巫婆”。如果这个达成目标的欲望是惟一呈现的因素，那么便没有什么会阻碍角色达成目的。但在经典叙事中大多有一种对立力量：制造冲突对立面。这一对立人物的特征和目的均与主角相反。桃乐丝返回堪萨斯的目的遭到巫婆的反对，而巫婆的目的是得到红宝石拖鞋。桃乐丝必须在她穿着鞋子回到家之前将巫婆除掉。起因和后果暗示改变。如果角色不渴求与叙事开始时的方式有所不同，那么任何变动也不会发生。因此，角色及其特征尤其是欲望，是因果最重要的来源。
5.以大团圆作为结局。好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，大多数经典好莱坞的叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运、每个秘密的答案和冲突的结果。
新好莱坞电影
（1）新好莱坞运动
新好莱坞运动兴起于20世纪60年代。一方面，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌，旷日持久的越南战争使国内反战情绪不断高涨，建立在非理性基础上的反主流文化盛行。另一方面，这一时期的美国电影遭遇了前所未有的严冬，大的制片公司纷纷倒闭或转产，有的制片厂因财政困难放弃了使用知名导演和演员，而是大胆起用新人，还有的艺术家以较少的资金独立制片或合资经营电影公司，按照自己的意愿拍摄电影，这些电影人由于拥有更大的创作自由度和较少的传统桎梏而使好莱坞电影开始呈现出新的面貌。兴起于60年代的新好莱坞运动为美国影坛奉献了一大批杰出的导演，他们有卡萨斯特，阿瑟·佩恩，科波拉，丹尼尔·霍佩尔，马丁·斯科塞斯，乔治·卢卡斯，斯皮尔伯格等。他们为70年代以后的好莱坞电影再辉煌作出了积极贡献。
（2）新好莱坞电影的美学特征（对照于旧好莱坞）
1.在影片主题与题材上：旧好莱坞电影由于受制片厂制度和政治的影响（美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触社会的影片）因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露、批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。如阿瑟·佩恩于1967年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱德》，故事发生在30年代的美国乡村，是某种意义上的“警匪片”，但却体现出当代青年反抗的主题：直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。
新好莱坞电影比较有代表性的还的斯坦利•库布里克的《2001遨游太空》（1968年）、《发条桔子》（1971年）；马丁•斯科西斯的《出租汽车司机》（1976年）；米洛斯·福尔曼拍摄 《飞越疯人院》（1971年）；弗朗西斯·科波拉《现代启示录》（1979年）。
受越南战争的影响，新好莱坞产生了一批反思越战的优秀影片，这些影片通过战争的生死际遇拷问人性的本真，揭露越战带给美国人民的肉体和心灵的创伤，这些影片被称为“越战片”。如《全金属外壳》（1987年）、《猎鹿人》（1978年）、《现代启示录》（1979年）《野战排》（1987年）等。
20世纪70年代，由于受“水门事件”等政治丑闻的影响，美国好莱坞还出现了政治电影，这些影片揭露司法制度，审判制度的黑暗，指责政府腐败，反映社会不公。而更多的影片则以青年人为对象，表现他们在物质生活高度富足的状态下心灵的空虚，价值的失落，以及对传统的彻底反叛。
2.在表现手法上：跳出经典好莱坞戏剧电影模式，大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，在表现手法上突出电影的影像功能。与旧好莱坞比较起来，新好莱坞电影在美学特征上可以从以下几个方面来看待：
① 在情节结构上，新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。
② 人物不再定型化，而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。如科波拉的《现代启示录》，情节的发展实际上是主人公一步步走向疯狂的历程。影片给人的震撼不是情节是否具有悬念性，而是残酷战争环境下人的异化和异化的人：奉命杀死一个战争狂人的中尉却在经历了种种事件之后变成了另一个狂人。
③ 新好莱坞电影更加重视包括镜头语言在内的电影技巧的开拓。新好莱坞电影不追求银幕上的真实而是运用各种电影技巧使其产生一定的间离效果，也因此，在新好莱坞电影中，各种角度和不同速度的镜头、定格、跳接等十分丰富。新的影像语言强化了视觉上的冲击力，使画面更具艺术效果，而隐喻和象征手法的运用则从另一个方面为电影增加了哲理内涵，从而也使影片更具导演个人风格特征。如科波拉的《教父》，它实际上是把一个美国电影中颇为传统的“家庭故事”放大为一个家庭的神话，使传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中，而这个家族则成为当代美国乃至整个资本主义的缩影。
值得提出的是新好莱坞发展到20世纪80年代以后，旨在追求影片视觉效果的商业电影开始出现，其代表为卢卡斯的《星球大战》系列和斯皮尔伯格的《侏罗纪》系列。这些影片充分利用了电影高科技的成果，特技摄影和数字制作几乎成为了取代情节的法宝。这些影片所带来的前所未有的视觉奇观已经远远超出了人们的视觉经验乃至梦幻，从而给观者以极大的感官刺激和震撼。
（3）好莱坞类型片的复兴
70年代中期以后以斯皮尔伯格的《大白鲨》和卢卡斯的《星球大战》为代表，一批带有惊险、恐怖、科幻色彩的电影将观众重新吸引到影院里来，这些片子的卖座是好莱坞人重新认识到类型片所蕴涵的巨大的商业价值。于是，各种类型电影在好莱坞再次受到青睐。复兴时期的类型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年轻人的欣赏心理，影片大都描绘青年心理特征，吸纳现代派思想，创造前卫的银幕形象和时尚内容；二是大量加入现代科技成分，特技摄影和数字技术是银幕更具视觉效果；三是在原有类型片基础上发展出新的类型片，如伦理片、灾难片等。
总之，新好莱坞电影无论在技术上还是在艺术上所取得的成功再度显示了美国电影强大的生命力，传统与现代交织的好莱坞依然是不倒的“电影王国”。
第3篇: 童心向党相关影视作品
影视作品评论范文
范文一单角度分析评论细节
放大镜
——评影片《两个人的芭蕾》的细节
一部影片就像一束阳光，而影片中的细节就像是一个放大镜，阳光通过放大镜聚焦，让我们看到影片的内涵。导演陈力拍摄的《两个人的芭蕾》就是一部巧妙运用细节的影片。影片中生动、典型、真实的细节，赋予了影片深刻的内涵，起到画龙点睛的作用。这些细节无论是对于深化主题、推动情节发展，还是对揭示人物性格与心理都有重要的作用。
首先，细节能够惟妙惟肖、细致入微的凸显人物性格，揭示人物心理。如影片开始时，倪萍扮演的女主人公在高兴的等待丈夫回来，但她收到、见到的却是丈夫的遗物。她似乎在瞬间崩溃了，拿起锤子打破了为丈夫祝福的水缸，水哗哗流出来。这一细节的描写，展现了她刚硬的一面。对丈夫的期待随着水流走了，她独自撑起整个家。如果说这一细节可算做极端痛苦而为之的话，那没过几天，她便背着抱养的孩子到村主任那儿申请当组长这一细节，也足以说明她的坚强。作为一个女人，如果只展现她刚硬、坚强的一面，未免会使人物形象很不充实。好友金梅推翻桌子，镜头从金梅的视角推过去，让观众看清桌下贴着一张剪出的鸳鸯图。这个细节让观众看到女主人公内心温柔、脆弱的一面，同时也让这一人物形象更加丰满。影片中对女主人公性格的刻画细致入微、入木三分，给观众留下深刻印象，这与一个个细节的安排是分不开的。
其次，导演用细节来为以后做铺垫和推动情节发展也是独具匠心。女主人公当了组长后，希望得到人们的支持。就在这个时候，孟奶奶赶来告诉她说，村里人都提出一个条件，即不能让仙仙迈人家的门槛。这个细节为以后仙仙不会走路做了铺垫。女主人公不断地说自己的女儿细胳膊细腿长得好，是跳仙女舞的料，还带她去看别人是怎样跳的。这一系列的细节刻画，为仙仙学跳舞做了铺垫。而孟奶奶的一句“这孩子都三岁了，还不会走路，得去医院看看”推动了以后情节的发展。话后，女主人公便带女儿去看医生，经检查一切正常后，又让孟奶奶拿着医院的证明去跟村民说⋯⋯这一切都可以看出细节对推动故事情节发展的重要性。
细节的作用除此之外还可以深化主题。观众们对影片中多次出现的红色应有深刻印象。女主人公的红旗袍、她在馒头上点的红点以及她扎的红腰带，还有她为女儿盖的那块儿红布、孩子三岁时穿红衣服扎红头绳⋯⋯这一次又一次红色的出现，似乎在指引着观众的思想。红色是火热与热情的象征，这一个个红色细节的出现让观众感到影片中母女亲情的浓热与深厚。将影片所展现的亲情与母爱的伟大进一步生动的刻画和升华，把那浓浓亲情用抽象的红色生动的显现出来国。
另外值得一提的是，人物的语言作为细节的一部分，也起着举足轻重的作用。当仙仙知道自己不是亲生时，她是这样面对别人的闲言碎语的：“我妈肚子里没有石头，我就是我妈抱的，我和我妈都不怕你们说，我会走了，能跑了，还会跳舞了，你们都出来看呀。”这一细节极具感染力，很容易打动人，也是全片挣取眼泪最多的地方。那母女情仿佛顷刻间融化在每一个观众心里，母女俩的形象也像是融合在了一起。还有省城的老师来接仙仙去上学，临行前她对女主人公说：“我说这次来接她，实际是来看看你。”这其实是对女主人公所付出的母爱的一种肯定。这一细节无疑让倪萍所扮演的这个角色的形象更加高大了，更加深入人心了。
影片通过表情、动作、语言等细节，塑造了一个个丰满的人物形象，将人物性格刻画得淋漓尽致，对推动情节发展也起到重要作用，细节的放大镜作用在该片中得到充分体现。影片《两个人的芭蕾》在细节的描绘下，极具艺术感染力，观众的心灵得到震憾，产生了无数新的启示，留下深刻印象。该片的细节是一个真真正正的“放大镜”。
范文二
当理想被现实浇灭
——评《龙套》
每个人心中都有一个舞台，每个人都想从一个龙套变成舞台中央的角儿，掌声为你响，花儿为你开。但是当某天，聚光灯真的打在你的脸上，心中早已兵荒马乱的你是否还记得正确的台词。（引入 83字）电影《龙套》讲述了一个在剧团跑龙套的少年裘裘渴望一炮走红，但当他真正成为主角演出时，却将戏演砸了。这既是对不甘于平凡的小角色的赞美，又是对社会中那些渴望一炮走红，不切实际地追求功名的人的讽刺，告诫人们要厚积薄发，不要急于求成。（内容概述+主题 135字）本片以极其生活化的散文式结构，通过对裘裘和爷爷的中景，近景和特写镜头推动故事的发展，配合着以京剧唱段为主的音乐，生动形象地刻画了祖孙二人的形象，使影片更显张力，主题更加鲜明。（艺术手法综述 86字）
本片的情节主要是在家和剧场这两个场景中展开，极富生活化的情节使本片很少有大的景别出现，而是通过大量的人物特写和中，近景镜头来叙述故事。中景用来表现人物之间的对话，推动故事情节的发展。如在阁楼上，裘裘和爷爷的对话就是用中景来表现的。近景有时既可以表现对话，又能让观众看清此时人物的面部表情，是对人物说话时心理活动的反映。如裘裘在和爷爷争论跑龙套和主角的区别时，近景就表现出裘裘对爷爷所说的话并不理解，也不接受。而影片中最吸引人眼球的某过于对人物的特写。如裘裘对着镜子一丝不苟地练习唱段，以及他画完油彩后对着镜子看自己的脸，都是对裘裘成为角儿之后快乐心理的表现；在候场时对裘裘的特写则表现出他精神恍惚，为后来他唱错词埋下伏笔；片尾对裘裘侧面的特写则是表现裘裘失败后落寞的心情。（分论点1,336字，谈论景别）
本片的音乐与题目所反映的信息十分贴切。运用的大量的戏曲伴奏和唱段为本片的展开提供了合理的氛围。在裘裘受到爷爷的打击和演出失利时用到了相同的戏曲伴奏，都反映出人物内心的失落；在爷爷生气地追逐裘裘时运用了鼓点伴奏，更好地表现了当时的环境氛围与人物关系。在人声方面，以裘裘跑龙套时那句“大王回营啊”作为符号语言贯穿整部影片，这既是一条线索，又表明裘裘还不能胜任“霸王”这一角色，讽刺了那些对“一夜成名”抱有过多幻想的人。（分论点2,210字，谈论电影中声音）
本片中出现的人物虽然不多，但是每个人物的刻画都十分形象。裘裘作为一个龙套，渴望成名，这是对社会中小人物的心境的反映，可是他对“一炮走红”抱有过多的幻想，认为自己有足够的能力去胜任主角儿，不屑于去跑龙套，还认为爷爷是在嫉妒他。最终，裘裘演出失败，才体会到自己还远远不够，只有厚积薄发，才能成为台上的主角。爷爷作为一个退休的戏剧演员，自然懂得孙子的心，但他清楚孙子的想法并不可取，所以在生活中时常给孙子“降温”，一句“名角儿都是跑龙套出身”是在告诫孙子要脚踏实地。爷爷是一个教父的形象，亦是导演情感的寄托。本片的人物群像主要是台下的戏迷，他们既是一场戏的观众，评审者，又是现实生活中的旁观者。他们具有挑剔的眼光，可以说是每个人走向成功的一道障碍，甚至决定着一个人的成败。所以本片以戏迷们的“倒好”作为那场戏的结尾，标志着裘裘“一炮走红”的想法的幻灭，是导演对这种社会风气的嘲讽与批判。（分论点3,390字，谈论人物形象）
理想很丰满，现实很骨感。当理想被现实浇灭，我们便该想想那些太过丰满的理想是否已经蒙蔽了我们的双眼。如果是，那就请放弃一炮走红，选择脚踏实地，厚积薄发。（结尾，80字）
范文三
人生芭蕾的绝舞
——评影片《两个人的芭蕾》的主题及意蕴的拓展
影片《两个人的芭蕾》以情感人、缘情致胜，在情与泪的人文情怀下凸现影片主题：面对生活有坚强的意志去克服重重困难；面对灾难有乐观的精神去探索生活的真谛；在艰苦的人生岁月里母女两人共同舞出对生活的热爱与追求。影片中主题凸现的母女深情让人垂泪，然而更令我感动继而在我平静的心湖悍然腾起狂澜般神奇音符的，是影片主题的凸现中人生意蕴的拓展。
一、在人物刻画上，亲情与豪迈并举，礼赞伟大的母女深情，并为人生意蕴的拓展注入新的活力。
面对生活的艰辛，她带着女儿选择了抗争；面对生活的重负，她带着女儿选择了承担。流畅的画面和质朴的语言表现了她——某个母亲在生活中：她工作的任劳任怨——对生活的无比热爱；在女儿身上执着的付出——对女儿无比的疼爱；真情的选择和无悔的努力拼搏——对亲情的无比珍惜。正是她对生活的无比热爱，对女儿的无比疼爱，对亲情的无比珍惜，她才在平凡的生活中创造出她心中的奇迹，碰撞出一颗颗带有耀眼真情的火花，并在人生意蕴的拓展上增添亮丽的一笔。
在影片中母亲对女儿的执着在人的内心中更显穿透力与感染力。当母亲带着女儿去考试时，母亲面对监考老师的执着几近巅峰。美丽的雪花在空中漫舞，漂亮的母亲在雪花中飘舞，聪明的女儿更是在雪地上如踩着毛毡，迎着礼花尽情地翩翩起舞，共同舞出真情，舞出真爱，舞出生命的豪情。人生的意蕴在此拓展了，延伸了，深化了，感动着监考老师，感动着你，感动着我，感动着一个一个在生活中付出真情的人。
二、在情感抒写上，展现人间的真善美，讴歌母亲不屈不挠抗击生活的勇气，并为人生意蕴的拓展上增添新的动力。
亲情、友情、乡情、爱情共同构成了中华民族传统美德的基本内容，并历经时代的更新和凝炼而散发出更加恒久的艺术魅力。影片《两个人的芭蕾》在其情感抒写上因注入了中华民族传统美德的基本内容而使人生意蕴的拓展更具有可视性和可悟性。
影片着重写亲情，然而它不显单调，因为在里面蕴含了丰富的人生意蕴和况味。母亲为了女儿放弃了爱情，放弃了眼前的幸福，放弃了太多太多。为了女儿的追求和梦想，更为了自己的芭蕾舞梦。演绎的是那么地真，那么地善，那么地美，那么地催人泪下。朴实 ＋ 亲情永远是抒写真善美的永恒主题，并成为人生意蕴拓展的不朽动力。母亲知足了有一个追求梦想的女儿，无论生活多么清苦，无论舞台多么单调和冷清，有两个人的芭蕾，有两个人的舞蹈去演绎真情，去努力地呵护美丽的亲情之花，这是何等的骄傲与幸福，人生意蕴的真谛难道不是这吗？
三、在电影语言运用上，语言简单、直接、明了，传承着亲情，剖析着人物内心世界，使人生意蕴的拓展更显连续、周密性。
影片《两个人的芭蕾》大胆地运用电影语言即画外音的应用。影片中一共运用了八次画外音，画外音的运用可以使我们不用看太多的画面，便能清楚了解故事发生的来龙去脉，更容易使我们解读电影和探寻人物的内心世界。影片第一次画外音的应用是：每年寒暑假都要去的路是姥姥家，姥姥的美不是穿在她身上的红旗袍，也不是她的歌，到底美在哪里呢？影片便在画外音中开始了。了解人物与情节的同时，为我们设置了悬念，让我们去观察，去发现姥姥到底美在何处，并积极地引导着我们去探寻人生的意蕴。画外音的运用使人生的意蕴在影片的发展过程中更显拓展与美化。
在艰苦与朴素中，我们感悟出人生意蕴的拓展，我们感悟出主题凸现出亲情的幸福与伟大。电影虽然结束了，但是在人生的这座大舞台上演绎着幸福与伟大的意蕴的戏剧会结束吗？我们积极思考与探索着⋯⋯
范文四
用母爱去跳舞
——评《两个人的芭蕾》中的齐仙仙
如果把孩子比作火车，那么母爱就是车轮，它载着孩子奔向充满希望的远方；如果把孩子比作小船，那么母爱就是船桨，它划着理想的湖水，带孩子去梦想的海洋；如果把孩子比作蝴蝶，那么母爱就是那蝴蝶的翅膀，无声无息却又坚定异常，带着孩子飞舞在像鲜花一样美丽的生命中。仙仙是一个舞者，母爱就是她那两条纤长的腿，用它们才能舞出曼妙的舞姿，用它们才能舞动婀娜的身段，用它们才能舞起生命的旋律。
仙仙有爱她的妈妈，单纯而又快乐的生活，当她知道妈妈并不是亲生的时候，她更理解妈妈的爱了；她用妈妈给予她的爱在跳舞，她要用舞蹈再把爱回报给妈妈。
——接受母爱。仙仙像许多孩子一样，儿时不曾考虑母爱究竟意味着什么，更不会想到母爱是何等珍贵。当妈妈把她背在身后时，仙仙会快乐的笑出声来。她无忧无虑，天真快乐，不会了解妈妈的心思。就像仙仙自己说，她那时候不会走路，也不会说话，连看东西都不会，而她也不觉得是障碍，原因就是因为有妈妈。她不明白妈妈每天起早贪黑为了谁，她更不会明白，当妈妈兴高采烈地带她去看芭蕾舞，把她举得高高的，嘴里还念叨“对，就是她”又是为了谁。她依旧扒住妈妈的背，乐呵呵地笑，和着妈妈的歌，在看芭蕾时睡着。她接受妈妈的爱，但妈妈却承受着因为自己每天大大咧咧的叫喊而使仙仙受惊吓不能下地行走的现实，仙仙对此一无所知。直到有一天，妈妈进门后摔倒在地上，头也破了，仙仙再一次受到惊吓，爱她的妈妈摔倒在她的面前，妈妈故意趴在地上，让她去关门。仙仙怎能无动于衷？她飞快地跑着，把所有的门都关上了。当她也躺在地上，手搭在妈妈身上时，她才真真切切感受到母爱对她的意义，这对她来说将会意味着什么。
——理解母爱。当仙仙听到别人说她不是妈妈亲生的，来向妈妈要答案时，她的内心是惶恐不安的。她一直认为，因为自己是妈妈的亲生女儿，妈妈才会如此爱她。她不曾也不会想象会有这样的事情发生。当她听到妈妈说“不是亲生的就不能疼了？”“你要不愿呆在我身边，我就给你送出去”时，她飞快地跑出屋子，跑到小巷里大声喊着：“我能走了，还会跑了，我就是我妈抱的，我不怕你们说。”仙仙在小巷里来回奔跑，影片在这里达到高潮。就像仙仙自己说的，从那时起，她似乎看懂了一个当妈的心思，她对母爱也有了更深一层的理解。她在青石板路上翻着、舞着，仿佛要向全世界展示她拥有世界上最好的妈妈，她的自豪和骄傲全部融入了妈妈教的“舞”中。她会随着妈妈的歌声舞，在雨天，在雪中，任何事情也无法阻挡她的热情。在省城来招生的时候，她正发着烧，被考官赶出考场的妈妈在听到女儿唱歌像蚊子哼哼那样时，忍不住冲进来给仙仙打气，仙仙看到妈妈着急的样子，受到鼓励，声音洪亮地唱了起来。当妈妈觉得没表演她教的那几下子会考不上而拿起扫帚唱起歌时，仙仙理解了妈妈的良苦用心，她骄傲地在雪地上翻着，跳着，把对妈妈的爱展现给妈妈。她并非求得评委赞许，而是天地间仿佛只有母女二人，她就只为妈妈跳，是妈妈教的舞，妈妈给了她舞蹈的灵魂。她跳得开心快乐，无拘无束，没有什么能阻止仙仙用母爱去跳舞。她并不期望会上省校，而是因为这对母亲是一种承认，她爱跳舞，希望的是母亲能快乐的生活。当她依依不舍地要拉母亲的手时，却没够到；她不希望离开母亲，但母亲不会因为自己而束缚住仙仙，仙仙应该真正回报母爱。
——回报母爱。当仙仙放假跨入家门时，发现妈妈给她的编的绳子和铺在地上的板子，她萌生了回报母亲的念头。她从家里跳到街上，妈妈把板子铺到街上，却不料各家都拿着板子出来了。仙仙不仅给母亲带来了欢乐，更为这个古老的小镇带来了生机。仙仙说，母亲爱显摆、爱张扬，自己借来各家的板子再自己送回去，还累着自己。但她心里明白，那是妈妈的骄傲与自豪。于是仙仙做出决定不再跳主角，不再去北京深造，她说：“我是我妈心里的仙女。”但当她看见母亲睡在观众席上时，她看见母亲像仙女一样翩翩起舞时，她才真正明白了该怎样回报母爱。她决定上北京，上南京，走出国门，她永远都在用母亲的爱去舞蹈。她明白了，无论在哪里，只要心中有母爱，用母爱去跳舞，那么走得越远就离母亲的心越近。这也就是她要回报给母亲爱的最好方式。
在这个古朴的小镇，有多少东西可以改变，又有多少东西永远也不能改变？母爱是仙仙这个舞者舞动的生命，是她舞动的灵魂。没有了母爱，她就像失去了双腿。任何事情都可以变幻莫测，惟有母爱是仙仙永远不变的舞蹈。
范文五
心灵的触动 艺术的体现
——评故事片《两个人的芭蕾》的创作特色
作为大众艺术，电影应该契合大众文化心态，即要贴近大众心理需求。但任何艺术都应当有其独特的创作手法来表达主题，使观众观赏后不仅在一定程度上实现情感的宣泄，还要从中受到感悟和启迪，也只有做到这一点，一部故事片才能称得上是一部好影片。导演陈力的故事片《两个人的芭蕾》，其赞扬母爱伟大无私，呼唤真情和谐的主题，无疑易使生活在无奈现实中的大众激动、振奋。银幕以一种逼近生活的方式，将观众带进一段并不遥远的世界，让人情不自禁之下或喜或悲或轻松或沉重。影片最终以其自然的叙述方式、含蓄的视觉象征及声画的巧妙运用感染了观众，深化了主题。
自然的叙述方式。选择什么样的主题，是一部电影创作的起点，而选择什么样的叙述，则是一部电影成败得失的关键。在一定意义上，电影作品的题材愈严肃、深刻，便愈要求故事叙述的客观自然——叙述者藏于事件背后，隐蔽自己的情感、风格，让事件自己去叙述。正因为如此，《两个人的芭蕾》这部影片的叙述才不致给反映生活的材料加上主观意志或个人见解，也才可能展现生活的原貌，揭示出事物的本质，给观众以具体可信感。这也正如伊芙特·皮洛所说的：“对事物的观察越少受个人情感的影响，揭示的现实就越丰富。”影片本表现倪萍所扮演的母亲形象的无私和伟大，零乱毫无头绪，女儿的见闻却像一根线将散落的珠子穿结在一起，使观众能够深入影片，探寻主旨。导演还有影片中通过母亲、孟奶及老金婆子等人的生活对白作为补充，辅助影片的叙述，使故事趣味盎然。其中倪萍所扮演的母亲的语言幽默风趣，既增强了叙述的趣味性，又增强了影片的可看性。这种自然的叙述方式将人物活动、心理淋漓尽致地展现出来，容易让观众入戏，与演员置换角色并产生共鸣。
含蓄的视觉象征。与这种自然的叙述方式相辅相成的是本影片含蓄的视觉象征。这部影片中可以解读为象征的视觉画面是含蓄的，不明显的，不生硬，不做作，没有人为痕迹。它们能揭示故事的主题，是这部影片本体所必须的。如影片中母亲背着刚出生不久的女儿深夜在小巷中穿行的场景，整个画面构图上给人的视觉感很差，有亮光的地方比例很小，墙周围阴影部分比例很大；主色调本身很冷，只有墙灯上的中心区域很暖。当母亲走过来时，导演采用了景深镜头，使暖色调增强，这可以表现出母爱的无私，对子女关怀的无微不至，乐此不疲，让观众感受到每一个幼小脆弱的生命，都是在母爱的呵护、牵引下坚强起来、羽翼渐丰的。周围的环境相对于母女俩是冷漠的，通过对比更能体现出暖的可贵。这是含蓄的视觉象征，并且是以事实为基础自然而然地呈献给观众的。此时画面上的小巷是实实在在的客观存在，却又被主人公们赋予了思想情感，使这一细节鲜活有色，发人深思。当母亲背着女儿挨家挨户收水费时，村民给她钱后纷纷关门，将母亲冷在门口。为了更加深刻地表现乡人的冷漠与母亲工作的艰辛，导演在乡民家采用框中取景的方式，只将门开了一条缝，其画面空间感不禁使人感到窒息，感到压抑。此时屋内光线很暗，声音很静，屋外光线很亮且母亲的声音清脆响亮。通过这一冷一暖、一静一动，影片创造出深刻的意境。
声画的巧妙运用。这部影片在声音运用和画面组合上也是恰如其分的。如影片开始后不久表现母亲挑水、洗头、穿红旗袍来等待德贵归来时，导演采用高速镜头，此时只有倒水的声音。等母亲得知德贵去世的消息后，镜头突然切到水缸，此时导演采用摇镜头的方式来表现母亲砸水缸的场面，声音十分繁杂：水缸被击碎的声音加上她的喘息声，不停在观众面前呈献，让观众感受到母亲内心的失落与忧伤。当母亲为了使女儿能走路，让她学跳芭蕾舞时，这时人物没有对话，只有抒情音乐响起，而母亲因劳累过度摔倒后，脸部血流不止的特写镜头呈示给观众时，陈导演又通过高速镜头对女儿手中的玩线落地进行了特写，表现出女儿的惊慌与恐惧。当女儿依照母亲指示关窗关门，因受刺激学会走路时，这时女儿与母亲一起躲在地上，导演采用顶摄将画面呈示给观众的同时，抒情音乐响起，声画并茂，渲染了轻松喜悦的气氛，表现出母女俩内心激动振奋的心情，并且直接激发了观众的理性思维，从而使音乐成为深化主题的手段。
《两个人的芭蕾》这部影片以自己独特的创作方式，以小见大的技巧来深化主题。荀子有句话，他说：“不全不粹不足以谓之美”。艺术既要极丰富极全面地表现生活，又要提炼地去粗取精，更典型更普遍地反映生活，导演正是如此完成了艺术表现，形成了艺术的美，从而给观众以心灵的触动。
范文六
爱的旋音
——浅评《柳月弯弯》中的声音效果
赤飞导演的《柳月弯弯》奏响了爱的旋音，演绎了一家三口之间的真情。声音的介入使影片发生了质的飞跃，使导演在处理视觉形象方面有了更大的自由。影片中的一系列镜头也呈现出许多社会问题，引发人们的深思。影片把镜头对准西部山村，将一段曲折感人的故事呈现在银幕上。
声音是在画面的调控下尽着补充画面信息的职责，使视觉意义情感化。对人声、乐声的运用丰富了影片的内涵。导演以其独特的方式，以回忆的形式加之旁白的功效吸引观众的目光，让人们更好理解。音乐可渲染气氛，推动故事情节的发展。影片中两姐妹抓草时，那悲凉、低沉的音乐与画面中那双手的镜头相结合，预示了两姐妹以后的命运，丰富了故事情节的发展。箫声的运用丰富视觉上的情感，它的悲怆、凝重与画面中那流满泪水的脸，将两姐妹的不愿下学表露在银幕上。没有通过语言、动作，在声画结合中达到效果，增强了感染力，声音以低微、沉重的形式发出——某种将要发生某种事的感觉，伴随音乐的响起，柳月倒下，音乐的加入渲染了悲剧气氛，激活人类的情感生活，增加了对她的同情与敬佩。音乐的悲与喜反映人物的心理，柳月听说自己是捡回来的，音乐的功效正好映衬柳月那心碎的声音，导演没有把柳月的痛苦在她的语言上体现，而是从悲凉的乐声中听到她的心声，使视觉形象得到纵深的发展。
声音极其有效的展示了隐含在画面里的情感意蕴，使视觉意识得到延伸，同时满足观众听觉感知的需要，达到一定的效果。影片中当柳月听说自己的身世后，唱《小白菜》这首歌，将她的孤独、失落都呈现在银幕上。音乐的穿插充实了影片的情感。当柳月和弯弯得知母亲要让她们其中一个下学时，音乐的响起与画面中两姐妹的哭声将冲击人们的视觉，感染人们，催人泪下。影片中导演没有刻意地加强感受力，好的音乐是听不见的，在不知不觉中产生效果。当母亲给女儿洗脚时，那和缓的乐声在耳畔响起，激发了人类最基本的情感——感动。导演正确把握声音的功效，贯穿影片的声音组成了“视听交响乐”，将影片中的情感都淋漓尽致的表现出来。在柳月知道自己要下学时，影片没有用语言来表现她的苦恼和崩溃，而用悲凉的乐声加之那奔跑的画面，将她的内心世界展露出来，使人如身临其境，感受到她的痛苦，这便是影片成功之所在。导演对声音的运用如妙笔生花，运用声画传情，不着一字便将情感、人物复杂的心理表露无遗。
声音使画面的意义更开阔，声音是影片运用最经济、最准确的手段，从声音中透析社会问题。影片中两姐妹想上学而无钱，从那沉重的乐声中让人们认识到社会上的失学儿童仍需要帮助，感染人们，引发思考，给人启迪，启发人们伸出援助之手。这便是影片的妙处所在。当镜头切换到村长时，村长的话语、行为、动作都伴随着音乐，从乐声中既为村长的善良而感动，也会为村长的愚昧和无知而懊恼，音乐的功效在那一刻呈现。音响是为解说画面和镜头而出现的，影片中那狗叫声和时而传出的杂声，反映出真实的农村生活，给人以真实感，让人们真实地感受到贫困失学儿童的痛苦，体味他们的无奈与艰辛，从声音中透视社会问题，是导演的独特之处。音响同样可触动人们的心灵深处，暴雨的出现、母亲不顾淋雨去救小鸟，让人们的敬佩之意油然而生。影片中对母亲的描述，让人们增加对她的厌恶，只顾自己的女儿，从暴雨声中发生质的改变，这便是影片的美丽之处。音乐是人生中不可缺少的音符，是导演进行艺术创作的表现手段，导演对这一手段的运用恰到好处，片中重复出现同种音乐，金包含特殊的意蕴，将影片中丰富的情感展现在银幕上，增加了视觉冲击力，达到良好的视听效果。
《柳月弯弯》奏响爱的旋音，母爱、老师的爱、社会的爱都在旋律下展现。影片中准确把握声音的功效，从声音中透析人物心理、社会问题，将其声画结合，增强了视觉冲击力，丰富了苍白的人物画廊，再加之影片对色彩等艺术手法的运用，对画面和镜头的调度，使影片取得良好的成效。从其中透析出的社会问题也映现在人们生活，引发人们无限的遐思。
范文七
童真时代
——评记录片《幼儿园》
《幼儿园》是一部很真实的记实性记录片，表现了幼儿园中小孩子们童真，童言，童趣这三个方面。
童真。本记录片的拍摄对象是全托幼儿园中的小孩子们。本片的第一个镜头便是小班孩子们上学的第一天的画面。在这里运用了远景的拍摄方法，把许多孩子集中到镜头内，以表现孩子在离开父母的第一次上学时，各种不同的表现。有的会嚎啕大哭，有的会无动于衷，有的孩子在看见别人哭时自己也会跟着哭起来。第一次在幼儿园吃饭时，运用了全景，中景等拍摄方法。在没有家长的帮助下，孩子们用餐时的情景让人哭笑不得，有的鼻涕流进了碗里，有的吃得到处都是，有的吃了一半又吐进碗里，还有的边吃边嚷着要回家。在午睡时，又采取了全景跟特写的拍摄方法，一双双小手小脚小脸蛋在镜头的特写下显得那么纯真与可爱。拍摄过程中，采用了同期声，让本片更为真实。
童言。通过表现性蒙太奇手法，把采访一些孩子的片段穿插在影片当中，而且还用了茶色画面以区别。在采访这些孩子时，全部采用了近景的拍摄方法，没有把采访者摄入到画面中，以突出主体。采访者常会问一些类似于“9·11”事件的看法的问题，似乎超过孩子的思考范围之内，但孩子清楚，流利的回答着实会让本片观众大吃一惊。他们像小大人一样的言谈，让人认识到他们超越年龄的成熟。同时也让人们反思，到底是什么让孩子们变得这么成熟？是大人们平时的言谈举止，还是传播各类复杂信息的电视，电脑？还是中国填鸭式的教育方法？
童趣。本片中曾多次拍到孩子们打架的画面。不过打架的似乎都是小男孩。在被老师吓唬送去小班的时候，近景镜头下的小脸，有些委屈，有些不甘，但更多的是对于自己做错事后得到的惩罚而伤心。当一个穿着高领毛衣手拿一片枯黄树叶的小女孩出现在镜头前时，画面配有“一叶知秋”的字幕，让人知道秋天来了。老师组织一群孩子到户外活动时，孩子们都嬉笑着捧起地上的树叶撒向天空。这时的画面进行了处理，显得有些模糊，这让观众感受到这样的童趣离他们有些遥远，或许让他们联想到了自己的童年。
片中好多次播放《茉莉花》这首歌曲，“好一朵美丽的茉莉花⋯⋯”一个女声浅低吟唱，这是否寓意着幼儿园中的每一个孩子都是一朵美丽的花朵？片尾一张茶色的毕业照格定在画面中，让人联想到过去的时光，联想到那遥远的童真年代。
范文八
《活着》影评
以文革为背景的《活着》，被认为是张艺谋作品中最贴合时代和最丰满的电影，黑色幽默贯穿其间，笑中有泪，令影片具有温情和悲悯的胸怀。作为一部被禁止在国内公映的作品，《活着》仍旧在国际上花香满园，荣获第47届法国戛纳国际电影节评委会大奖，最佳男演员奖，人道主义精神奖等，不愧为张导的巅峰之作。这部影片以中国内战和新中国成立之后，两次政治为经，男主人公福贵一生的曲折命运为线，以时间为明线，一皮影戏为暗线，反映了一代中国人的命运，彰显了人性的光辉，生命的延续。
一、评主题
《活着》是跨越年代较长的一部影片，历史浓缩为个人的命运，同时个人的命运也反映着社会的命运，让我们更加看清历史的面容。主人公福贵的遭遇异常凄惨，他几乎经历了那个年代所有的风雨，仿佛在他的身上或多或少的看到了我们祖辈的影子。影片透过一个人的一生遭遇，涵盖了人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了生死之间的苦笑。命运的无情和生命给予我们的苦笑。在福贵的一生中，最初当少爷时纸醉金迷，为赌钱舍妻弃子，气死父亲，十足的纨绔子弟，到五颗子弹的恐惧，打倒地主豪坤，龙二的子弹本应打在他身上，到儿子夭折之时的悲痛控诉，如此多的不幸却戏剧般的降临到他身上，像是命运的使然，无可奈何，只能承受！由此揭示出个人命运往往与时代命运相结合，由时代大河所袭卷。
二、评道具：独具匠心的一场皮影戏
在《红高粱》中，观众是不会忘记青纱口那一望无际的高粱地；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房梁上悬挂而下的红黄布条，在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线。无一例外的，皮影戏是是电影《活着》不可分割的有机组成部分，它不但增添了观众的视觉享受，更是把电影的主题，推到了一个更高的境地。
皮影戏在这部影片中是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求，到后来输光家产后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革时，关系就更为微妙了，那既是他“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀、毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是用于装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又承载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。
三、评音乐
音乐是一部影片调动气氛、渲染情感的主要道具。本片也不例外，影片始终贯穿着一段安静的旋律。无论是喜的高潮还是悲的高潮，背景音乐都是这段曲子。导演将曲子精心编排进不同的环境中，赋予曲子不同含义，给观众不同的感觉。如在福贵从部队回到小镇上时，一年没有见到爹的凤霞开心的拉着爹在石子路上奔跑，乐声缓缓响起。
通常，在影片中表现欢乐的场景，背景音乐往往节奏明快，而在这里，导演大胆采用安静的旋律，反而更能显示出人物内心的安详、幸福，这样的快乐只当是苦中作乐吧。
此外，演员的出色表演，也为影片增色不少。男主角葛优也是倾尽全力学秦腔，把一个历尽磨难的福贵演绎的淋漓尽致，而巩俐虽默默在葛优的男一号光环下，但是却极好地诠释了一个典型由封建向现代的转变，历经艰辛的苦命女人的挣扎形象，惟妙惟肖的、传神地刻画了人物的形象。
《活着》具有一定的史诗性，很成功的用叙事的方式做出了自己的探讨和诠释，这也许就注定了作品的经典和不朽，面对这样的话题，我们是渺小的，语言是苍白的。或许，活着的过程中有太多的阴差阳错和机缘巧合，太多悲惨和苦难，活着本是不易，那么，就让我么更加珍惜这份活着的幸福吧。
范文九
伟大的救赎
——关于《肖申克的救赎》的主题
《肖申克的救赎》讲述的是主人公安迪因被冤入狱，最后又成功越狱，重获自由的故事。这部电影所表现的深刻、宗教、社会、人生哲理是该片的看点。
体制化
影片通过瑞德之口，说出对这个词的看法。他说：“起初，你讨厌他，然后你逐渐习惯它，足够的时间后你开始依赖它。这就是体制化。”理解体制化，我们只需看看片中老布的一生便可知晓。他在监狱中就是在一种体制下，度过了 50 年，几乎就是大半生的了。可以想象，老布年轻的时候也一定和那些刚进肖申克监狱的人一样，愤世嫉俗，并试图反抗，然后，又和大部分囚徒一样放弃，因为他们发现：反抗等于徒劳。于是对体制的反抗逐渐变成了慢慢的接受，然后学着适应体制，最后发展到对体制的极重依赖。可怜的老布，他的身体和灵魂已经完全被体制化了。然而，造化弄人，在他垂暮之年却被假释，被逐出原来的体制之外。他又怎么可能在另外一个完全陌生的体制下存活呢？他没有选择，唯一可以做的就是死，于是他结束了自己的生命。或许，死对于他而言，是一种解脱。
自由
这个主题在影片中不止一次表现。首先是安迪跟囚犯们一起修屋顶的时候，安迪为了争取警卫的信任，通过自己的会计专长为大家赢得了两箱啤酒。囚犯们兴高采烈地喝着久违的啤酒，安迪坐在一旁微笑地注视这一切，带着一种说不出的幸福和满足。他为大家赢得的又何止是啤酒，更多的是自由：“阳光洒在肩头，仿佛自由人，像在修自家的屋顶。我们像造物主般自在。”然后是他趁典狱长在办公室做假账的机会，安迪通过巨大的喇叭播放莫扎特的《费加罗的婚礼》。华美而高亢的声音带着那俗世的自由在高墙内飞扬，画面定格那一刹那，所有人都被这甜美的俗世气息所震撼了。高墙仿佛消失了，大家又变回了从前的自己。
虽然这些都只是瞬间的错觉，只是自由的一个影子，可是它们仍然是美好的。这一切都是安迪所创造的奇迹。“坚强的人只能救赎自己，伟大的人才能拯救他人。”他让那些麻木到自己都不再认为麻木的囚犯们感受到了高墙之外的力量。它，就是自由！
希望
一条要花 600 年才能挖通的隧道，安迪仅用了 19 年；一条相当于 5 个足球场那么长的下水道，安迪是如何爬过去的？其中艰苦自不必说。是什么让他如此坚强？是希望。从进入监狱的那一刻，希望的种子便在他心中萌生了，正是这颗种子，他没有变成老布那样的人，他有自己的想法，有自己的梦想，他知道自己在干些什么，他也知道他总有一天会逃出这肮脏的监狱，奔向属于他的那片天空。于是，他在点滴希望中，执着前行，决不放弃。
救赎
片尾安迪穿着白衣白裤在船头工作，瑞德微笑着走向他。镜头拉伸，一片湛蓝的大海和无尽的天空。那便是安迪在监狱中向瑞德描述的场景，那些都是自由的颜色。他做到了，当他爬过长长下水道，在暴风雨中张开双臂的那一刹那，所有的一切都实现了。 就像瑞德所说的：“有些鸟儿是关不住的，因为它们的每一片羽翼上都沾满了自由的光辉。”他们都完成了自我的救赎，重获新生。
综观全片，它描绘了很多不同性格的人物。有的像安迪那样，充满希望，充满智慧；有的像瑞德那样，冷静沉着，对很多事都看的很透彻；有的像老布那样，麻木不仁，完全沦为体制的奴隶；也有的像典狱长那样，道貌岸然，表面很正经，其实坏到骨子里。正是这么多形形色色的人物聚在一起，才有了肖申克监狱，才有了这场伟大的救赎。
