陈 凯 1967年生于广东省廉江市，中级美术师。广州市书法家协会副主席兼秘书长、中国书法家协会会员、广东省书法家协会会员、南粤印社副社长、广州羊城书法研究会副会长、广州青年书法协会副主席、广州市直属机关书画协会副会长、广州市文艺批评家协会会员。书学篆隶楷行草五体，兼治篆刻，创作与理论共促并进。作品曾入选全国第九届书法篆刻展、“中国砚都杯”全国书法篆刻大展、中韩书法交流展、“中国古村落·德安里”全国书法名家邀请展、广东省历届“南雅奖”书法篆刻展等；曾获第六届广州文艺奖、中国教育学会主办书法大赛二等奖、广东省首届扇面书法展三等奖、 广州市第七届群众书法大赛特等奖、第六届全国学生书法作品大赛园丁奖、第三届广东省青少年书法大赛优秀辅导教师奖等。
南海之后有高仑
——高剑父的狂草书法艺术述评
高剑父（1879～1951），名仑，字爵廷，号剑父，以号行，广东番禺大石乡员岗村人。少时曾肄业广东水陆师学堂及岭南学堂，后辍学，师从居廉学画。1906年起两度赴日留学，结识孙中山，加入同盟会。历任同盟会广东支会会长、支那暗杀团副团长。辛亥革命后，先后创办春睡画院、南中美术院，授徒传艺。后历任广东甲种工业学校校长，中山大学、南京中央大学教授，广州市立艺专校长等。生平提倡艺术革命，以“折衷中西融汇古今”为号召，掀起“新国画”运动，创立岭南画派，与高奇峰、陈树人并称岭南三杰。擅花鸟虫鱼、山水、人物，又长诗、书。画作曾在意大利、比利时等博览会获最高奖。晚年他大部分时间居于澳门，1951年病逝于澳门镜湖医院。
高剑父以其画坛盟主和一代宗师的显赫地位而名满天下，影响深远。但与美术界截然不同的是，他在书法界却寂寂无闻。用陈振濂的话来说便是本来就没有书名，王礼溥认为他的书法为画名所掩，容庚则归结为：“剑父先生之画为世界所共珍，若其书法，斜风骤雨，一空临仿，识者绝少。”
高剑父以书法家身份载入书法专著的，笔者所见有温明的《广东书法钩沉》、陈永正的《岭南书法史》以及陈振濂的《现代中国书法史》等几本。温明认为高氏书法亦极形象生动，如诗若画，豪爽雄健，意态纵横，结体布白之妙，令人心醉，使观者领略其谐趣，使读之有味，学之有益；陈永正评述道：“高氏尤善草书，以画古藤之法入狂草，笔势盘旋缭绕，如百岁枯藤。墨法浓淡燥润，随意所之，恣肆雄奇，前所未有，可为狂草开一生面。”这些虽简短扼要而不离其旨趣。陈振濂则把高氏的书法列为民国时期的五种个性化尝试模式之一——绘画模式的启示，与齐白石、李叔同、徐生翁、钱瘦铁并列为民国时期书坛的“怪杰”。提升到这样的理论高度，总的来说并无不妥，但却认为高氏书法没有什么特殊造诣，对书家而言不无“外行”的观照。零碎的线条、左冲右突的结构、奇怪的变形，完全不合法度——既不合晋唐家法、也不合汉魏野趣，说它是个性化的表现，只是相对于高剑父自己而言，事实上很多书法家对它是否属于书法都大有怀疑等言语。这恐怕是对高氏书法未作深入研究所至的臆评，是没有说服力的。要想真正全面了解高氏的书法，最好是详阅由广州美术馆、高剑父纪念馆编辑，广东旅游出版社出版的《高剑父画集》中作品的题字和款识，该书收录的画作均为高先生各阶段的代表作品，大致可以勾勒出其绘画艺术演变的历程，于其书法也可以得到较全面的了解。笔者以为，真正代表他书法创作最高水平的是画作的题识而不是独立的书法作品。郑春霆云：“高剑父平素于画敝帚自珍，有求之者以目疾辞，索之急，乃以草书塞责，怪异至不可识，尤过张颠。”汪澄也说：“高氏晚年由于视力的衰退，只注重景物的概括关系，依靠雄健的魄力，一气呵成。他居留澳门的最后几年，视力全消失，认友人只靠其听觉而已”。如果看到的是高氏塞责或他逝世前几年之书作，理所当然不能代表他的书法水平。
对于高氏书法的早期取法、到后来发展演变成为狂草书家，他的同时代人已多有论及且较为全面、中肯，从中可知他的书法并非是无源之水、无本之木，相反可以让我们领略他既好古、又好今，既好旧、又好新的艺术审美形态。他不但能深入传统、钻研传统，习楷书，学魏碑，法郑板桥，渗流沙坠简，师古而不泥，也紧跟民国时期的碑学潮流，取法康有为（世称南海先生）等时人的书法，并有着与开创画派一般的开拓精神。毫不夸张地说，能在碑学领袖康有为以帖入碑的“康体”行书的基础上发扬光大，更进一步地推向狂草境界的，唯他一人而已。这是康氏弟子梁启超、罗氏兄弟、萧娴、李薇尘、徐悲鸿、刘海粟等所不能企及，也只有沈曾植、于右任能与之匹敌的。兹择录时人评述以证：
于右任认为高剑父的狂草在“现代一时无二”。推崇之高无出其右。
简又文云：“早年初由楷书入，学郑板桥、康有为，后写狂草。”
郑春霆云：“盖初宗郑板桥，后以画法入书，笔画如古藤怪木，有虎伏龙腾之势，渗以流沙坠简出之，可谓自创一体系。”
辛一云：“早年摹仿居廉书法的写法，在离开师门后便取法纵逸不羁的板桥体，中年以后，更取法康有为乃至张旭那种更为狂肆的书风。这都是他的豪雄个性决定的艺术取向。”
陈继春云：“就其书法能力来看，他楷、行、篆、隶俱工，有一幅字中写数种字体的，楷行狂草篆隶之中再加入金文也有，又能以流沙坠简之笔出之。在布局上，高氏十分注重字里行间中揖让关系，文字大小不一，重视整幅作品的均衡感觉。有时，高氏的书法作品中和作画的构图方法甚有相通之处。”
综观《高剑父画集》的画作题识，可知上述评论并非妄语，基本阐明了高氏的整个书学历程；可知高氏书作尤以取法学习“康体”最为显著。一个是维新变法运动的领袖，一个是辛亥革命元老，在政治取向上是格格不入的，何以在艺术上却成为追随者呢？有学者认为：“高氏的文化价值观更接近其广义上的同乡康、梁，事实上也正好表明，高氏因为服膺康氏在书法艺术上的尊碑抑帖之说，平生又乐于好奇务险之举，因之在早年很长的一段时间内，曾深受康氏书风的影响。其雄奇、刚健的书法线条风格，特别是好作诡异奇险的书法结体，固然能够在帖学衰微、金石学昌明的文化氛围中得到解释，但那种厌弃纤柔、质弱而直取雄奇、劲健的英雄主义气质，与龚自珍的时代以来士人忧国忧民的忧患意识和挺身入世、狞厉张扬的进取精神，关系尤为密切。显然，正是这种特殊的时代氛围或者说社会压力，直接影响高氏的价值取向。从而使他对所有那些具有强烈的视觉冲击力的风格样式始终保持浓厚的兴趣。”其实，在民国二年（即1913年）高剑父就与康有为、邓实、黄宾虹等组成“艺术观赏会”，每月假哈同花园雅集，各出所藏历代名迹观摩。这足可说明他们在艺术价值的取向、艺术观审美态势上是有着共同语言的。但这并没有促成高剑父成为康门弟子。这倒好，没有师徒关系的束缚或许便是历史成就高剑父作为狂草书家的重要原因。
高剑父狂草书艺的鲜明个性和独特风格，笔者以为可归结为四个方面：
一是书写工具助他弘扬个性。岭南多奇才，于书法创新在工具上求变的首推明代中叶的陈献章，得力于束茅代笔的“茅龙”，终能突破传统的樊篱，达到创新的目的，茅龙飞出右军窝，自王羲之入，又能“飞出”其窠臼；继之者如明末的成鹫以坼竹为笔、清代宋湘以蔗渣、竹叶为笔等。高剑父则多用日本的山马硬毫、熟纸作书作画，因为他始终认为中国画的线条和笔势是优点，是要保持和发扬的，而这恰好能充分发挥他纵横恣肆的狂草书法性用笔的优势，着意在作品中呈现他自己那具有魏碑意味的用笔。由于高剑父天性倾向于鼎新与开拓，故其笔下那独树一帜的狂草，用笔潇洒、霸悍，笔力雄健、豪放，墨色灵变、丰富，气势雄强、磅礴，如老树枯藤、若龙飞凤舞，如钻草惊蛇，若闪电骤雨。他善用渴笔、秃笔，施以战颤、逆笔，且笔势张扬狂肆、分披纵横、荒蛮野涩，干笔燥墨、时现飞白而显得生辣无比。真可谓笔歌墨舞、酣畅淋漓。
二是以碑意入草。自清代邓石如、伊秉绶、包世臣、何绍基、赵之谦、沈曾植、吴昌硕、康有为等在理论和实践上的尊碑抑帖，开拓书法继承与革新的新天地的“碑学期”，延至民国时而呈碑帖合流之势，个性化的碑体行书盛行，面目繁多，但能把碑学之理念、精髓运用到草书创作且为世公认者仅于右任、沈曾植等位数极少的几位而已。即使碑学领袖康有为以其观念先行，不断探索，也只是拓展创新了碑体行书，而康氏门人只有罗氏兄弟涉及章草。但高剑父以其楷、隶、篆扎实的功底，取流沙坠简篆隶草真各体咸备，杂而不乱，书风随意挥洒、自然流畅、草率急就、不拘一格的精华，法郑板桥得分书入行楷、以画家的笔法作字、结体夸张和运用绘画的章法于书法的独门技法，学张旭把书法艺术升华到用抽象的点线去表现书家的思想之高度艺术境界和恪守狂而不怪、点画用笔符合传统规矩的法意不可或缺的观念。加之高氏内心不可遏止的自我表现欲和困兽犹斗式的英雄主义气质，进而把“康体”推向纵横恣肆的狂草。之所以说高氏是把“康体”推向狂草，是因为他的行书虽笔法、结体夸张但还能找到“康体”的影子而神采酷似，且有着陈永正归结“康体”书法的两大特色：一是以圆笔作碑体；二是“史诗式”的大器。
三是以画理入草。高剑父曾有“我写字是当画写的，人家看我的字，亦当画看的，且陈列书法，其意亦作美术品、装饰品罢了”之语，但这绝不是陈振濂所述的“高剑父却是完全以画家的眼光去观照书法——对书家而言不无‘外行’的观照；不会关心中锋用笔与运腕技巧，也不会关心书写草书是否易识易写；对他来说，一切都取决于视网膜上的直接效果”那样。还是陈永正说得好：“或为其草书受日本书法影响，其实高氏为真正的艺术家，深明古来书画同源之理，以画势入书，故得奇趣。而日人则以画境入书，甚至书画不分，以书代画，以书仿画时流亦有摹拟此种格调，拾人牙慧，自以为得意，并以‘现代书法’美名之，此非创新，实为倒退，不得借高氏以为口实。”综观高氏狂草，虽笔法、结体、布局变化多端，但用笔还是以中锋逆笔为主，线条浑厚苍劲，张力弥满，结字有绪且符合草则，狂而不怪，章法善用作画的构图达到协调、和谐、统一。
四是晚年回归文人画家是成就高剑父作为狂草书家的重要条件。在高剑父的一生中，无论他怎样呼吁国画革命，他始终不离使用传统笔墨纸（绢）砚的文房四宝，画面始终不离诗书画印结合的文人画模式，更何况他晚年曾致力于提倡“新文人画”和“新宋院体”，并回归传统，更多倾心于大写意的文人画风。所作多重抒情遣怀，画作多题 “遣兴”的戏笔字句，有些作品甚至书法题识与绘画形象平分秋色。而狂草则是他豪雄个性的最好艺术表现，无形中也就促使他的狂草书在不断研究、不断创作中逐步走向成熟，也只有这样才与他的画作相匹配。不要以为他的狂草题款是一时之兴而随心所欲的，据他的弟子回忆，高剑父每画一张画，事前有关题款、题字数目及大小均需清楚，如果有不明之处，就将画挂在墙上，用透明纸书写题字，用钉按在画面检示是否完美，方始下笔，用什么印章需要及早思量。可见其用心之良苦，也体现他对艺术一丝不苟的创作态度和尽精微到广大的艺术追求。
如此独特的用笔、结字、章法、境界并集革命家、教育家、画坛盟主、诗人于一身，如此才情、学养，如此丰富的人生经历是绝无仅有的。高剑父不仅具备狂草的气质和学识，而且勤奋善学，开拓进取，孜孜以求，生命不已，艺术不止，终于登上狂草艺术的高峰，成为一时无二的狂草书家，为狂草艺术的发展开辟了一条新的道路。
融合汉碑 开创隶书新法门
——林直勉的书法艺术
时人对岭南书坛的关注
伴随着20世纪70年代末延至几乎整个20世纪80年代的书法热，岭南书坛走向了兴旺发展的鼎盛时期。书法活动频繁，社团、报刊、竞赛、教育、研讨、交流如雨后春笋；书法人才群贤荟萃，少长咸集，形成了容庚、商承祚的古文字书法，吴子复的隶书，秦咢生的爨宝子及行书，麦华三的楷书，李曲斋的行草等几大流派，景仰者众，弟子云集，在书法复苏的中国大地，特别引人注目并备受书法界的关注。中国美术学院教授陈振濂在他著的《现代中国书法史》中有言：“广东、辽宁分属南北重镇、各有其人才汇聚的方式。广东作为南方书法的主要旗帜，辽宁作为东北书法的前导，在80年代前半期都是有目共睹的。”著名书法家王学仲曾提及“岭南书风”，进而阐述道：“广东称古粤，出现的艺术都比较雄强，但又与中原书风的雄强不同，康有为独创北碑行书化，开创‘岭南书风’……”毋庸置疑，岭南书坛能得以前所未有的大发展是与民国时打下的基础分不开的。
沾益百粤
自康有为1889年写成《广艺舟双楫》，这一力图变革、极力推崇汉魏六朝碑版，主张以雄强刚健的碑学书风来取代糜弱的帖学颓风的书学思想，便不断地影响着岭南以至全国书法的发展。碑学的成熟繁荣后出现的流弊，使人们重新思考、探索书艺的发展。民国时期就有不少书家继承变革之风，一力创新，变扬碑抑帖为碑帖合流，他们对推动岭南书法的进程起到承先启后的作用，其中林直勉就是一位不可忽视的、也是不能回避的变革者。他有“临碑直勉”之称，有论者认为“历代粤人习汉隶者，以林氏成就为最高”，“开数百年隶法之新面貌，常用大小二笔，取其变化。其流风余韵，至今沾益百粤”，“自从林直勉开了隶书新法门之后，馀子风从，广东隶坛遂出现几乎是一花独放的局面”。其影响可见一斑；曼庵居士编印丛书《东官三家书画》评林氏隶书云：“吴昌硕见之，谓吾不敢作隶书矣。简经纶谓林公在日不敢问隶。推崇可知也。”罗落花云林氏之临汉碑，“能以心会意，以意会神，与古人相契于旷代”……凡此种种，无不推崇备至。
据传吴子复是在20世纪30年代执教于广州市立美术学校，受林直勉的影响，仰慕林直勉为人为艺的认真（据说林直勉在临终前嘱咐夫人，将他40岁前所书的书法作品买回烧掉）而沉迷汉隶，遂专意于书法研究，虽没有直接师从和师徒关系，但亦可见林氏书艺的魅力和影响。吴子复强调写汉碑须循六碑（《礼器碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《郙阁颂》、《校官碑》），林氏早已付之实践，无论临帖还是集联都能得其精粹，融合己意，并达到炉火纯青，成就之高，时人恐难与之匹敌。
政坛上的书家
林直勉是何许人也？在当今变幻的世界，追求书法“创新”的年代，不要说全国，就是在广东，知道或谈及他书艺的恐怕亦不多。在林林总总的全国性有关民国时期书法出版物中，时或仅得一见的便是他书写《校官碑》五言集联精品“国人胥曰贤，君子焉不学。”《广州集雅斋藏画》一书收录他两幅书法，恐怕不能算是他的上乘之作。他是一政坛上的书家，写过与政治活动有关的十余篇碑文、题跋之类的文章汇编成《林直勉遗著》出版，并在广东留下多处碑文碑刻，如现立在广州越秀山的《孙先生读书治事处》碑背是他作文并小楷书写的《抗逆卫士题名碑记》，风格近魏碑体，点画精到，结体灵动，雍容大度。但解放后至今却未曾出版过他的作品集，艺术介绍亦甚少，这与他的书艺成就是极不相称的。中山大学教授陈永正著《岭南书法史》把他列为政坛上的书家，罗列数家对他书艺成就的评价，使人有一轮廓性的了解，但却未能享受其他政坛书家附有简历的待遇，对他的行述只字不提，出生时间为1891年，恐亦有误。据《林直勉行述》里写道：“公生于民国纪元前二十三年十一月十二日寅时，春秋四十有六。”应为1888年生、1934年逝的。现据1992年广东省中山图书馆、珠海市政协编的《广东近现代人物词典》录下：
林直勉（1888～1934），原名培光，字绍轩，晚号鲁直。广东东莞人。1910年在香港加入同盟会，任《少年中国晨报》编辑。为策动广东新军起义，倾家以助，租广州宜安里作革命机关，失败后避逃香港。1911年春筹备并参与领导广州黄花岗之役。辛亥革命爆发后，到香山策动前山新军反正。1913年组织讨龙（济光）战役，失败后被法租界当局捕解安南（今越南）入狱。不久获释，去日本协助孙中山组织中华革命党。1917年任孙中山军政府秘书。1919年奉孙中山命至美洲整理国民党党务。次年，被选为中国国民党美洲总支部部长，组织国民党美洲华侨分部达100多个，并筹集巨资支援国内革命。1921年任孙中山非常大总统秘书兼电政监督。1922年陈炯明叛变时护送孙中山脱险。次年任广东省政府秘书长、大元帅府秘书。1924年国民党改组时，反对国共合作。1925年因涉嫌廖仲恺被刺案，一度入狱。1931年“九一八”事变后，积极参加抗日反蒋活动，曾被选为国民党第四届候补中央监察委员，1934年因肺疾去世。
现再引《林直勉行述》“其先籍广东增城，后徒居东莞石龙镇”以弄清其籍贯不一之说。他使用一方“东莞林氏”的篆刻亦可证明。
书艺特色
叶恭绰论书法提出运笔、结构、骨力、气势、韵味五原则。以这些原则来律于林氏的隶书，都可以体现他理性的把握和卓异的追求。尤为突出的是他善用大小二笔和追求字势。
一、在用笔上他常用、善用且活用大小二笔，取其变化，令刚柔、舒敛、虚实、轻重的对立统一的线条丰富结字，在主静的隶书中有灵动、有起伏、有跌宕、有挪让、有疏密、有轻重、使人感到气象万千。他对笔法的大胆开拓运用，他不但应用于隶书，就是楷书、行草书亦一以贯之且融合隶书笔意，达到结体、布局和谐自然、清新高雅。如他集《泰山经石峪金刚经》“常思一生”对联参以《石门颂》之法，楷隶互见，亦楷亦隶，非楷非隶，融隶、楷于一体；行书羌白石词，取隶书之横势和笔意，笔断意连，大小、轻重一任自然，充满生机。他用笔方圆、藏露结合，缓急、徐疾并用自如，在各种碑帖中各有侧重，直取原碑神韵，并突出汉隶硬断的笔法，苍劲古拙、斩钉截铁。古人论书，以势为先，中郎之“九势”、卫恒之“书势”、羲之之“笔势”是也，有形则有势，得势便则已操胜算，可见字势至为重要。林氏书艺，以笔导势，这源自结字间架强调主笔，突出主笔，以主笔之横斜曲直，钩环盘纡决定字势之缩张、正欹、动静，克服真书以平正为善之世俗论。他临写的《礼器碑》可谓最得字势之作，意趣横生。
二、在结体上南帖北碑，无不揣摩，取汉隶诸家之长，而自出机杼，不规于形似，巧中藏拙。如同绘画的应物象形，随类赋彩，他的书风是变化多端的，既有雄强的，又有秀美的；既有朴实古拙的，又有华丽多姿的，但万变不离其宗，都做到点画连贯，气畅神完，通篇筋、骨、血、肉完美结合。
三、他的隶书笔力沉雄，高古厚朴，他虽然受碑学思想的影响，但在实践中却碑帖结合，透过刀锋师笔锋，强调毛笔的书写功能，唯笔软则奇怪生焉，摒除碑派用笔的单调、刻板。因此在骨力洞达上做到挺拔坚劲又温润可人，刚而能柔，润而不枯，有笔有墨，富有墨韵。
四、如同康有为把西方变革的思想贯穿到书法艺术的发展中一样，作为追随孙中山多年的政治人物，汉朝的中兴、强盛以及这种气象在汉隶中表现出深沉的时代精神，我想林直勉是有所感受和启发的，要不他不会那样专注于隶书、专注于汉魏的书风。汉碑多为歌功颂德，对书法形式美的追求达到了前所未有的高深和广大的程度，这与林氏的文章、书法碑刻是合辙的，他不仅注重书法的艺术美，还要兼顾实用性，为政治服务。在广州黄花岗七十二烈士墓中就有一方他以近《校官碑》风格书写的碑刻，很有表现力。
五、在韵味的追求上，他以古为新，以古出新，注重高古而自然的气息格调。他有一段论述：“汉碑结构不一，有方整者，有疏散者，有谨密者，有纵肆者，有肉好圆美者，有骨节毕露者，有肃穆者，有威重者，有淡远闲静者，有朴拙绝无姿致者，有奇怪不可名状者，《韩敕碑》皆兼有之而其碑侧尤纵肆奇峭直也。”由此可见他对韵味的追求。
在民国书法史中的地位
说他开风气，承先启后，那得从岭南隶书的发展史谈起，岭南隶书的发展渊源并不长，大约可分为三个转折点：一、如明代陈献章是岭南第一位杰出的书法家一样，陈恭尹被认为是清初广东隶书第一高手。之前岭南的隶书家很少，邝露是较突出的一位。陈氏写的是地道的清人隶书，是清朝篆、隶书复兴的隶书（清以前至唐的隶书很多是以楷书笔法为之，清隶则是以创新的笔法为之），有论者认为，当可与清初第一位隶书大家，被誉为隶书“古今第一”的郑簠相颉颃，确是真知灼见。陈氏为汉隶的复兴起到开路先锋的作用。张锦芳、黎简、冯敏昌皆走学古一路。二、伊秉绶入粤后，改变了广东隶书家不多的历史，大大推动广东书坛的发展，道咸年间，伊隶书几乎垄断岭南书坛，刘华东、彭泰来等是习伊体而取得较高成就的书家。三、辛亥革命后，不少曾参加革命人士，都热心主持风雅，提倡传统文化，最为突出的是胡汉民和林直勉，他们推崇汉隶而身体力行，于岭南隶书影响颇大。特别是林直勉乘时而出，在碑学思潮的影响下，深研汉隶，力图创新，碑帖合流，逞其能，具风骚，在岭南书法史上找到自己的位置。他遍临汉隶，学习汉魏碑刻，从他的各种墨迹中可以看到他遍研《祀三公山碑》、《石门颂》、《封龙山颂》、《郙阁颂》、《张迁碑》、《西狭颂》、《杨淮表纪》、《校官碑》、《武梁祠》、《乙瑛碑》、《石门铭》、《爨宝子碑》、《泰山经石峪金刚经》、《信行禅师碑》、《出师颂》等大量碑帖。
他的临作在广度、深度、高度、新度上都是独领风骚的，民国时期的书家少有能企及。若作一横向比较，与1949年出版、被看作是对民国书法史的一个总结，把目标对准当代和近世名家的《书法大成》里收录马公愚、邓散木的多幅汉隶临作及王福庵的隶书相比，艺术之高低便泾渭分明。马公愚用笔单调结体拘紧，仅得厚重、圆润；邓散木临作的笔画臃胀而软弱乏力，徒有外壳而无汉碑的精神；王福庵的隶书虽有合篆为隶的赞誉，但终觉板滞，了无汉隶寓动于静，横空出势的风格。究其原因，他们都是以帖学为宗，以温润的帖学笔法写碑，难以体现汉碑的风格。笔者所见林氏出版墨迹有四本：一是《林直勉先生遗墨遗著》，邹鲁题书名；二是《林直勉先生书临》，汪叔度题识；三是《林直勉先生墨迹》，冯康侯署书名；四是《林直勉墨迹》。
林直勉是一虔诚的汉隶追求者，不但遍习汉隶，而且对每种碑刻都非常专注用功，深入研究。他学习《礼器碑》有“何敢几及，自愧学浅笔力弱，即未能古茂渊雅，若免俗气便是根抵不谬，能循此渐进，神与古会，十年廿年或有可观”的心得，可知他是非常崇拜汉隶的。这一点和著名的书法家白蕉是相似的，白蕉一生追求魏晋风度，成就了回归“二王”的时代标准，成为艺术选择的领袖。林氏囿于岭南，由于地域上远离中原和政治原因而绝少宣传，加因天妒其才，中年病逝，未能人书俱老，致使他的书艺几乎为人淡忘。他缺乏的不是艺术成就，而是人们的发现，社会的认同，价值的取向。在书法经历了书法热的各种无本的创新、在实践道路上难以行通的各种主义后而向传统回归的今天，林直勉的价值将越来越明显，越来越重要，他应在现代中国书法史占一席之地。
责任编辑 梁智强
