新时期由“解放思想”而开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，纠正也拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们逐渐从单一的写实绘画开始了艺术本体规律的某种自觉；关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性生存、主体精神对于现实世界的独立和超越，也都成为新时期更大范围、更为深刻的思想解放主题。很显然，新时期美术正是在这种思想解放运动中破除了“极左”时期主题先行的创作戒律，有关历史主题的美术创作既注重还原历史情境的真实性，也注重发掘和表现历史主题的人性精神。这种对于历史主题审美内涵的表达，甚至和五六十年代高扬英雄主义与理想主义精神的历史展现也拉开了距离。随着门户开放，西方现代和后现代艺术潮水般地涌入，中国美术在借鉴西方现当代艺术和回归本土艺术的发展中逐步形成了多样与多元的艺术生态。虽然，历史与现实主题的美术创作只是中国当代美术整体的组成部分，但这种作为国家倡导的主流美术在建构中国美术的主体精神上却发挥了引领与主导作用。
一、新时期之初关于主题性创作的理解与泛化
从“伤痕文学”而开启的新时期美术，首先是对“社会主义现实主义”和“主题性”创作进行了深刻反思。
1980年《美术》第7期发表了奇棘撰写的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》，作者指出：“什么是社会主义现实主义？这个问题看来似乎简单，但实际上，多年来我们一面视社会主义现实主义为我们美术的创作方法，另一面，社会主义现实主义这个概念在我们的美术实践中却并没有得到真正的理解，也没有被很好地思索过。经常是现实政治的需要就是社会主义现实主义艺术的需要，反映现实政治的全部内容就是社会主义现实主义艺术的根本内容。艺术变成了政治的寄生虫。”这篇文章不仅大胆地对“社会主义现实主义”提出质疑，而且认为“理想主义”失去了“反映生活的广阔可能性”。在同期《美术》上，胡德智在《任何一条通往真理的途径都不应该忽视——只有现实主义精神才是永恒的》一文中，则把“现实主义流派”和“现实主义精神”区别开来。他认为“现实主义作为流派无非是和浪漫主义、印象主义一样，是艺术发展洪流中的一个过程”，而“现实主义精神不是有了现实主义流派后才生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神”。
对“社会主义现实主义”的反思，必然涉及对于“极左”时期历史题材美术创作的追问。高虹、何孔德提出了“要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作”问题，他认为“要尊重历史”，“历史画应该忠实历史的真实”。[1]而关于“主题性创作”，邵大箴则认为绘画都是有主题的：“‘主题性’这个词，大概是五十年代从苏联美术评论中引进来的。俄文ТeМаΤЦЧeΚаЯΚаРТЦНа，是指有情节的历史题材画、风俗画等。看来这个词的含义很模糊，因为绘画都是有主题的，印象派式的风景画，一般的即兴之作，不能说没有主题，即使标榜无主题的抽象画，其实也有主题。”他认为，五六十年代我们美术创作不太注意研究造型艺术的规律和特点，不太注意视觉形象的刻画和提炼，一味追求在绘画中表现故事情节。因此，他反对把文学、戏剧的情节观念移植到绘画中来，尤其是獨幅画，忌用说明性、解释性的细节来表达故事和情节。[2]
高虹、何孔德提出革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和邵大箴强调造型艺术的独特规律“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想，都影响了新时期以来关于历史题材美术创作的趋势。一方面是高举“忠实于历史真实”的现实主义旗帜，揭露“伤痕”，批判现实；另一方面则是突破写实再现的局限性，尝试和探索包括现代主义在内的各种艺术表达方式。人们当时努力从单一化的“主题性”创作的种种束缚中冲决出来，将“主题性”理解为一般意义上的表达意念、情感、心绪和印象的美术创作，而试图去政治化概念、去情节性描绘、去思想内涵的表达与揭示。
二、 历史悲剧的现实宣泄
客观地看，以革命历史为主题的美术创作已不是新时期美术发展的主要内容，而且，在新时期开始崭露头角的青年画家，即使创作革命历史题材也缺乏前辈那样的战争经历和体验，这就使改革开放中的有关战争历史内容的美术作品形成了和战争年代、五六十年代不尽相同的创作风貌和审美追求：一是在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往通过战争素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现抗日战争中日军“大屠杀”为题材的作品非常之多，而且作品大都通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。它和五六十年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”正好相反，是“悲”而不“壮”。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，甚至日军俘虏的呈现。二是在表现方式上，突破了单一的写实绘画的再现模式，将象征主义、立体主义、并置陈列、表现抽象、媒材拼贴等多种现代艺术语言和观念纳入历史主题的创作中，从而使这一历史主题的美术创作具有当代艺术的特征和文化含义。三是伴随着“九·一八”纪念馆、南京大屠杀纪念馆和抗日战争纪念馆的相继建立、修整，出现了半景画、全景画等纪实性大场面美术作品。这些作品往往根据特定的环境而创作，具有复现真实的历史空间与场景的作用。
作为“伤痕”美术一部分的《矿工图》（图1），是以历史的“伤痕”抒泄中华民族的悲剧意识。创作者周思聪原计划以旧社会的矿工史为主线展开画面，但随着作者深入吉林辽源矿区，从一些幸存下来的老矿工身上获得了特别深切的感受，产生了以民族斗争为主线的新构想。“那个时候，中国人的思想感情就是扭曲的，在被压抑的状态下，它本身不变就不行。我就想画那种受压抑的状态，压得透不过气来那种状态。” [3]“艺术是人道主义的，要表现人性。”[4]这就是《矿工图》组画的思想基调和悲剧性的审美追求，在画面那些极为压抑、沉重、痛苦、令人悸动的形象中包含着整个民族在经历各种压迫、摧残的社会变动中的复杂心理体验，远远超出了矿工题材自身，它所控诉的，也不只是灭绝人性的日本侵略者，也包括一切世间的残暴与不义。该作品的造型虽以写实为支点，却大胆加入了变形。而结构上的最大特征是引入分割与拼贴，利用形象的重叠错位，突破瞬间情节，造成不同时空的并置、挤压和支离破碎的效果。
直接表现南京大屠杀较为突出的作品有陈钰铭《历史的定格》、李自健《1937·南京大屠杀》和冯法祀、申胜秋《南京大屠杀》等。《历史的定格》是一幅高1.9米、长15.7米的长卷，作品以镜头不断横向推移的方式，展开了那个惨痛的悲剧性的历史画面。大段、大片撕成块状的水墨纸片，隔断了横尸遍野、残肢曝地的人间地狱，仿佛殷红的鲜血已褪尽历史的色泽，只剩下那黑白的墨渍水迹。李自健的《1937·南京大屠杀》，则凸现了在长江岸畔被屠戮的中国百姓尸骨成山、血流如河的惨烈，像戈雅的《枪杀》和德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》那样，作品以土红、深红和黑色、蓝黑构成凝重的色调，那痉挛的躯体、挣扎的双手和死不瞑目的眼睛，都是那30万遇难同胞的亡灵和怨魂。冯法祀、申胜秋的油画《南京大屠杀》，虽然每组人物躯体是写实的，但整幅作品却是超现实的时空组合，作品将大屠杀现场的不同场景重新构织一起，仿佛是梦魇将民族伤痕的影像重叠在一起。
表现民族的悲剧几乎是这个时期描绘历史主题的一种倾向。除了出现相当多的以南京大屠杀为题材的作品之外，胡悌麟和贾非的《杨靖宇将军》则从另一个场景、另一个角度倾诉了悲壮情怀。画面描绘了杨靖宇将军被枪杀之后，尸体在雪撬上拖行的情景。这里没有反抗，只有押运日军踩雪的脚步声和牵牛老农面部的木然表情。这种沉默固然也有一种力量，但更多凝固的还是一种历史的悲壮。这幅作品用一种平淡、平静的画面所描写的勇士之死，反而让人们追想他那被害之前的壮怀激烈与英勇抗争。其实，枪杀尸骨，大多惨不忍睹。作者就是要以这种悲伤、悲惨宣泄民族抗争的某种悲剧的大劫痛。
对民族悲剧的凸现，实是在当时中国社会现实中对历史的反思。这种反思，在很大程度上挟裹了当时的人性主义立场，于是通过被俘日军忏悔的描绘，也成为其时表现历史题材创作的一个视角。王盛烈的《秋雨》（图2）把日军投降后的撤离，作为画面的主题。这是抗战作品中，第一次直接描绘日军形象的作品。该作品用“落叶知秋”的中国文化语义，把投降撤离的日军置于萧索的秋雨中，显然是从侵略者的角度对战争的反思。那些在雨中行走的日军，无不缩首萎靡，有伤残疲惫，有归心似箭，更有忏悔反思。该作已超越了对抗战一般性的描绘，既不是写英雄主义，也不是表现悲剧意识，而是从人性的角度、从历史的空间融入更多有关战争的思考。同样表现日军人性证明的，是李抱一的《月是故乡明》。作品以中国画的素墨描绘了月光之下，被俘日军由对故乡和亲人的思念而开始的人性觉醒，抒情性的主题和宁静的月色反衬出战争的残酷和被俘日军渴望和平的心理。路璋的油画《发亮的眼睛》用三分之二的画面，描绘了一群投降日军的背影，画面只在左上角的远处安排了一个领着孩子的父亲的形象，“发亮的眼睛”是那个孩子在黑暗处发出的目光。这个孩子的目光既是对投降日军人性的阅读，也是对未来的历史审视。这些作品都试图从当代人文的视角，重新认识历史。
三、选择和塑造平民视角中的领袖、英雄和将士
从“伤痕”美术的写真实，而引发画历史之真实，英雄崇拜和领袖崇拜终于被复归到生活中平凡人的视线。新时期革命历史题材创作，极少像過去那样表现英雄和领袖。像沈嘉蔚的《红星照耀中国》则把领袖安排到大众群像中，那些看似不起眼的位置、神态，都显示了当代人把领袖和英雄视作一个有血有肉的人的审美心态。王吉松的《将军与孤女》（图3）没有仅仅塑造运筹帷幄、决胜于千里的聂荣臻元帅形象，而是通过这位骁将亲手转送一个在战争中离散父母的日本孤女故事的侧面描写，一方面刻画了指挥千军万马的将军和蔼可亲的形象，另一方面表现了中国人民对于无辜的日本儿童的友爱。盖茂森的《戈马江南》甚至描写了陈毅在抗日根据地，与割草嬉戏的一群孩子谈笑风生的场景。这个场景，和陈毅此刻率新四军创建根据地的严峻形势，构成了强烈的反差。作品从孩子的视角，表现了儒雅的将军所特有的亲切随和。像杜键、高亚光、苏高礼的《太行山上》，在塑造领袖将军的同时，也把普通战士、民兵和百姓放在更显眼的位置，这些人物穿插在太行山脉里，共同进入了历史的时空。
通过平凡的细节反衬宏伟而悲壮的历史，构成了新时期主题性创作的一大审美特征，而这些平凡的细节多以女性的视角展现。王有政的《烽火岁月》，以八路军女战士手把手教儿童识字的日常生活镜头，反而凸现了那是一个极不平常的烽火岁月。李战云的《艳阳天》撷取了八路军女战士和乡嫂村姑在草滩溪畔纳底做鞋的平凡场景，祥和而抒情的色调洋溢在后方支前的繁忙中，这是战争与和平的协奏。毛岱宗的《红嫂》（图4）是根据抗战时期，沂河边一位年轻的母亲用自己奶水救活伤员的故事所绘。根据同一故事，还有李晨创作的素描连环画。油画《红嫂》以解开衣襟的红嫂形象为画面主体，她和横躺着的战士刚好构成了画面十字构图。该作所塑造的女性形象，更增添了抗战主题的人文主义色彩。而一直引起争议、获七届全国美展金奖的邢庆仁《玫瑰色回忆》，是以当代人文观念消解英雄主义的代表。那在延河边上被赋予书卷气的女战士形象，的确已远离战火纷飞的年代，作品表达的主题也非常模糊含蓄。但它传递给我们一个信息，就是用日常生活的平淡来代替“典型”和“理想”，用日常状态的质朴来代替“崇高”和“梦幻”。
四、历史题材创作的现代艺术观念与语言探索
新时期有关革命历史主题的创作，大都突破了写实主义绘画的单一模式。上述许多作品的思想表达，也都借助于一些现代艺术的观念和语言才得以实现。而且，在某种意义上，正是因为现代艺术观念与语言的运用，才开拓了主题内容的表现深度。王迎春、杨力舟的《太行铁壁》，已不是叙述具体的事件，或寻找文学情节的某一瞬间，而是直观地将抗战中的历史人物、普通将士、敌后民兵和太行山坚如钢铁的岩壁整合一体。它在当时既获得了绘画语言形式上的突破，也因象征手法的运用而深化了“太行铁壁”的寓意。这两位在黄河两岸长大的画家，受“黄河大合唱”的启迪，此后在不断涉渡黄河中逐步酝酿创作了《黄河组画》。像“黄河大合唱”那激越雄浑的旋律，《黄河组画》虽没有直接描绘抗战，却用象征性的手法通过黄河和与风浪搏击的船夫，表现了中华民族的精神与魂魄。画面以苍劲厚重的线条为骨，结合泼墨渲染，构成黑白灰的大块对比，略带夸张的造型增强了表现船夫英勇顽强、团结奋争的力度。王绪阳的《中流砥柱》，也是把黄河作为作品表达“中流砥柱”寓意的象征载体，黄河激流的奔腾气势恰好烘托出船中将士搏击浪潮、岿然不动所确立的整个民族气节。作品虽然以写实为主，特别是严谨的人物造型与豪放挥写的浪潮形成了对比，但由于象征性的立意而使作品具有宏阔的历史意象。
上述诸多作品，都不同程度上使用了形象的象征性。它不仅赋予了画面固有形象以更多的内涵以深化主题，而且这些象征物也往往成为形式语言的要素。冯远的《星火》本身就有以火把的“星星之火”寓含“可以燎原”的深义，而这战士手中的“火把”也构成了画面富有节奏的形式语言，它起到的不仅仅是好看，更由此使有限的尺寸获得了视觉及内涵的无限张力。这是叙事性写实绘画难以表现和表达的、已超出形象载体内容的深刻寓意。尚辉的丝网版画《诞辰的音符》，既用阶梯构成了仿佛奏起雄壮的凯旋之乐的五线谱似的画面主体形象，也让和平年代的人通过攀登阶梯而产生一种崇高感的心理体验。画面将战士冲锋陷阵、前赴后继的悲壮场面与今天和平年代的阶梯自然组接在一起，构成红与黑、血与火、战争与和平的时空交错，从而形象地揭示了战士用生命烛照今天的和平与光明的寓意。这幅作品并没有传统意义上的故事情节，完全用烛光与阳光象征主题的表达。
相对于上述具有浓郁的个人人文主义倾向和极端个性化艺术语言的作品，纪实性的战争美术创作则理性客观得多。这些作品往往因博物馆特定空间的要求而强化逼真感的还原性。这就要求画家花更大的气力去考证当时形象的细节，力求符合历史的原貌。这里，除了要求画家具备较强的形象塑造能力，还要求画家能够营构历史气氛，并在这看似纪实的外象背后融入自己对历史的感悟。姚尔畅应上海历史博物馆约请创作的《十九路军淞沪抗战》，为考证当年日本海军陆战队的军服和装备，查阅了大量相关文字、图片和影片等历史档案。画面最终选择以当时的北火车站为背景，表现十九路军与日本海军陆战队在淞沪铁路沿线展开激烈拉据战的场面。如果说《十九路军淞沪抗战》是城市巷战的一个局部的再现，那么由何孔德、毛文彪、杨克山、崔开玺、高泉、孙向明和尚丁创作的《卢沟桥战斗》则以宏阔的画面复现了卢沟桥事变当日敌我双方鏖战的现场。这是为中国人民抗日战争纪念馆创作、也是我国第一幅大型的半景画，高17米，宽60米，180°弧形，是七位主要画家历经两年、数易其稿完成的，并辅以实物模型和灯光音效等。作品的纪实性要求极严，不仅要和近景的实物模型融为一体，而且要观众站在现场有良好的透视感，那里面的人物，不论灯光怎样变幻，都栩栩如生，呼之欲出。
为许多历史博物馆留下永恒瞬间的陈坚，最擅长创作纪实性作品。他历时5年创作完成的《公元一千九百四十五年九月九日九时》，是备受争议的纪实作品。备受争议的原因，并不在作品纪实的失实，而在于这个表现当时国民政府受降的巨幅画面在现行体制里能否被接受。这倒从另一方面，显示了该作品的纪实力量。画面中所有的服装、旗帜、桌椅和道具，均一一考证而得，细微到侵华日军最高指挥官陆军大将冈村宁次和日本派遣军总参谋长陆军中将小林浅三郎两人皮靴颜色差异的考据。这里的人物和现场，是可以作为真实的历史来读的。但这个纪实的历史瞬间，并非没有作者的艺术创造。那低低的视平线，所凸现的建筑基座，不仅夸张了建筑的实际尺寸，而且使场面更加开阔；那巨大的罗马柱以及厚实的基座，仿佛是历史的石碑，加重了历史瞬间的沉重感。在纪实与艺术创造上，这件作品都是一个典范。[5]
五、历史主题对于当代人文精神的呈现
从新时期始至20世纪末，历史题材美术创作以“伤痕”引发的写真实而转向民族悲剧的凸现，由此改变并形成了此期历史主题美术作品的凝重色调。它把英雄主义和理想主义转变为人性的温情，由此关注战争中普通人的生命体验，从而挖掘出战争中人性的觉醒和呼唤。这种对于人性精神的表现也延伸到新世纪历史题材的呈现上，只不过这种呈现更带有当下消费主义的审美视角。
2004年由中共中央宣传部、国家文化部和国家财政部共同立项的“国家重大历史题材美术创作工程”开始组织实施。这一国家美术创作工程是新中国以来规模最大、投资最多的历史主题美术创作工程，前后历经5年时间，耗资亿元，由上百位经过严格评审筛选而出的当代优秀美术家共同参与完成。工程的立项，旨在探索新时期国家对于体现执政党的意识形态和承载国家文化利益的历史主题的美术创作模式。
“国家重大历史题材美术创作工程”美术作品，无疑呈现了当下的人文思想与文化特征。这个特征首先表现在对于历史真实的理解与尊重上。比如，重大历史题材最难以展现历史反面人物。是客观地描绘还是丑化？这最能体现一个时代对于历史的态度与人文思想的深刻性。郑艺的《历史的审判》就没有回避对于“四人帮”人物形象的刻画，更没有带着时代有色眼镜去丑化，而是真实地描写了“四人帮”反党集团在接受人民审判时自然流露出的神情，刻画了他们一贯具有的张扬跋扈、骄奢淫逸。画家并没有因他们是历史反面人物而放松对于他们的个性塑造，而是对其在审判席上的个性心理进行了深入细微的剖析与刻画。也正是出自对于他们真实个性与心理的揭示，画家才将他们本是背对公众席（画面）的现场改成正对公众的形象。或许，“四人帮”人物形象刻画的真实生动，才是这幅作品获得成功的关键。同样是表现历史的反面人物，蒋介石的形象很少正面出现在以往国内的美术作品中。梁明城的雕塑《1945·重庆谈判》，不仅正面塑造了蒋介石的全身塑像，而且尺寸、比例都放到了和毛泽东塑像等同并肩的位置。这件雕塑虽取材于重庆谈判毛蒋合影的历史照片，但将这样两个历史人物等同放到一起的美术作品并不多见。这一方面表明今天艺术创作对于国共合作历史中国民党在抗战中不可忽视的历史作用的尊重，另一方面对于蒋介石形象的正面塑造，也只有在今天海峡两岸进入一个新的发展时期的现实背景下，才能让艺术家这样真实客观地处理。
如何看待战争，如何发掘战争中人性的存在，是新时期以来进行历史画创作表达时代人文思想的重要命题。和上世纪80年代众多以表现女性在那场奢杀中惨遭奸淫暴尸的描绘不同，由许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇创作的《1937.12.南京》（图5）不仅仅在于描绘横尸遍野的惨烈场面，而且通过一位被屠杀的母亲对于幼儿在临死之前表现出来的那种人性的爱抚和挣扎，塑造了被屠杀同胞中的英勇不屈的形象以及母亲对于孩子的守护。这些形象的刻画，无疑具有人性象征的表现，它比单纯地描写女性裸尸的横陈更具有人性反思的深度。如果从人性表现的角度，郑艺的《历史的审判》同样具有探索性。在我们这一代人的集体记忆里，关于“四人帮”的形象是漫画化的形象记忆。因为在粉碎“四人帮”之后的后“文革”时期，美术作品中的“四人帮”形象都被类型化了。而郑艺的《历史的审判》不仅还原了他们每个人的真实形象，而且刻画了他们作为政治家在接受审判时的倔强与孤傲。这很符合他们每个人本来的政治信念与个性特征，而不是简单的低头认罪。这里揭示的个性，既有他们人性真实的一面，也有在审判席那样一种特殊的社会环境中所形成的人性扭曲与故弄玄虚。在人性的表达上，特别是在表现战争题材上，“工程”中有关战士形象的刻画，往往强调战场中战士体态的真实感。像孙浩的《平型关大捷》，秦文清的《挺进大别山·过黄泛区》，宋惠民等创作的《辽沈战役·攻克锦州》，孙立新、白展望、窦红的《平津战役·会师金汤桥》，王希奇的《长征》等作品，都追求表现那些在战场上冲锋陷阵的战士在冲杀、射击、投弹、中弹时运动中的体态真实性，面对生与死的生命生理机能自然爆发出的生命感是我们平时难以模拟的。这种对于战士自然生理体征的深度把握，也增强了战争场面描写的生动感。这和当下影视作品中表现出来的战争题材的真实性追求是紧密相连的。
当然，“国家重大历史题材美术创作工程”所体现出的当代人文特征，更多的体现在表现方法上。具象写实无疑是“工程”作品的主要表现方法。比如靳尚谊的《周恩来在万隆会议上》，丁一林的《科学的春天》，杨参军的《戊戌六君子祭》，王少伦的《第一届政治协商会议》，刘大为、苗再新的《井冈山会师》，赵建成的《国共合作——1924·广州》，张国琳、王仁华、桑建国等的《生死印》，李象群的雕塑《毛泽东在延安》和陈科的雕塑《詹天佑修京张铁路》等。这些作品在写实语言的表现深度与表现技巧上，都代表了当代美术创作的最高成就，它们无疑比上世纪五六十年代或七八十年代更具有写实的力度与厚度。但同时，“工程”的作品又不局限于具象写实，而是从具象写实开拓出来，并融进了很多现代主义与当代艺术的创作成果，丰富与发展了现实主义的表现方法。
许江等人创作的《1937.12.南京》、井士剑等人创作的《阿里山的抗日斗争》在人物塑造与环境渲染上，既有象征的成分也有表现的成分。陈树东、李翔的《百万雄师过大江》和曹立伟、施乐群的《唐山大地震》，几乎完全用的是表现主义的创作理念，并结合了综合材料的运用。施大畏、施晓颉的《永生——1941年1月14日皖南》采用象征与立体构成等多种艺术观念，强化了画面的悲剧意识与历史内涵。陈妍音的《反内战的呐喊》则消解了传统雕塑的纪念性，而把平面性的图像语言转换为三维的雕塑语言，从而赋予传统雕塑以当代性的意味。
当然，就当代人文视角的审美特征而言，我们还可以和以往的一些经典作品进行比较。比如，董希文的《开国大典》和唐勇力的《开国大典》。虽然唐勇力的《開国大典》很难在写实深度、厚重感和社会影响上超越已经成为20世纪美术经典的董希文的《开国大典》，但唐勇力的《开国大典》更带有当代人文的审美经验，它在工笔重彩人物画的写实程度、众多的富有个性的人物形象塑造以及整体画面视觉形式的追求上，都达到了一个新的高峰。应该说，唐勇力的这件作品带有更多的视觉审美特征，是庄严而绚丽、厚重而辉煌的历史画卷，是从新中国60年这个当下视角对于历史的想象与创造。
韩书力早在上世纪70年代末就创作过《解放西藏》，同样主题的《高原祥云——和平解放西藏》则试图通过高原祥云来寓意和平解放西藏的历史意义。如果说《解放西藏》探索的是水墨写意人物画的写实强度与整体画面的控制能力，整个场面被赋予一种欢乐喜庆的气氛，那么《高原祥云》则试图通过祥云的寓意来隐喻和平解放西藏的历史意义。《高原祥云》没有用太多的笔墨去描写和平解放西藏入城的热烈场面，而是采用了装饰性的富有藏族传统纹饰特征的祥云图样构成画面的主体，其间穿插着入城的解放军将士、藏族男女老少和寺院喇嘛等宗教界首领人物等。相比于《解放西藏》，《高原祥云》的画面很沉静，而且沉穆之中散逸出高原藏地特有的那种宗教气息。作者对于同一主题在创作观念、表现方法和审美内涵等方面显现出的变化，都揭示了不同时代人文视角的差异。
杨力舟和王迎春的《太行烽火》也可以和他们上世纪80年代创作的《太行铁壁》进行比较。如果说《太行铁壁》采用的是象征性的手法和素描造型与写意笔墨的人物形象塑造有机的统一，那么，《太行烽火》则是在画面整体观念上采用了立体主义的解构性，由此对画面进行了大刀阔斧的硬边分割与空间重组，而在人物形象塑造上则相对弱化了文人写意笔墨的运用，凸显了历史图像在作品中的效应。显然，《太行铁壁》着眼于新时期之初对单一写实主义的主题性创作的突破，而《太行烽火》则是在这种突破的基础上强化了画面自身的结构性语言的探索，并从此把结构性语言和恢宏的历史深度结合在一起。显然，中国画笔墨的图像化在这里也有效地将历史影像联结在一体，从而增强了此作画面呈现出的历史感。同一作者、同一主题的不同表达，更深入地揭示了消费时代人文视角与审美视点的变化。[6]
“国家重大历史题材美术创作工程”，无疑是新世纪历史题材美术创作的一个新的标志。这个新的标志，就在于在艺术崇尚自我、表现自我与极端个性化的当下，许多美术家仍能潜心创作反映这169年民族复兴的历史主题，并以当代人文关怀的审美视角深入到历史的空间。这个新的标志，就在于在影像传媒异常丰富与发达的今天，许多美术家仍然坚守着传统造型艺术的表现方式，在借鉴与汲取当代艺术观念与语言的同时积极推进架上艺术的当代性表达。这个新的标志，就在于这种美术创作本身体现了执政党的意识形态、承载了社会主义美术的国家文化利益，并完整地呈现了主流美术的审美追求。
注释：
[1]高虹、何孔德：《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》，《美术》1979年第1期。
[2]邵大箴：《更上一层楼——看四川美院画展有感》，《美术》1984年第6期。
[3]周思聪：《历史的启示——关于<矿工图>的创作构思》，《周思聪纪念文集》，荣宝斋出版社1996年版。
[4]李兢哲：《周思聪印象记》，《泰安师专校刊》1985年4月15日。
[5]尚辉：《凝重色调——从现场到历史的不同审美视点》，《永恒的记忆——纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年京沪美术联展作品集》，上海人民美术出版社2005年版。
[6]尚辉：《当代人文视角中的历史画卷》，《美术观察》2010年第9期。
尚辉：中国美协理论委员会委员、《美术》杂志执行主编
责任编辑：李雷
